 |
| La Jetée de Chris Marker |
En mars 2026, j’ai été invité à présenter mon film « Grand ensemble » et à répondre aux questions d’étudiants en dernière année de master « Analyse et conception de l'intervention sociale » de l’UFR d’anthropologie, sociologie et science politique au sein de l’Université Lyon 2. Je me suis rendu compte que les concepts de « docu-fiction », de « docu-drama » et de « fiction-documentaire », restaient flous. Souvent les étudiants ont tendance à les confondre, c’est-à-dire à les concevoir comme un même ensemble voire une même entité, filmique en l'occurrence. Il les identifient plus par ce qui les rassemble - et ressemble - que par ce qui les différencie. Le documentaire, le reportage, le docu-fiction et la fiction documentaire sont, pour eux, assimilables l’un aux autres, et les mots sont tous des synonymes. C’est d’abord et avant tout de l’image, comme si la forme générale transcendait les variations de styles et les spécificités de genres. Il est vrai que les documentaires contemporains revêtent une forme de plus en plus hybride.
C’est pourquoi il m’est venu l’idée de préciser ces notions, non pas de manière conceptuelle, mais plutôt au regard de mon propre travail d’auteur-réalisateur. On m’excusera de citer certains de mes films à titre d’exemples, non pour en faire la promotion mais pour être concret. Mais cette réflexion sur les notions est aussi le fruit d’une expérience et d’un travail de plusieurs années. Elles restent à cet égard personnelles et n’ont aucune vocation à se proposer comme « vérité ».
.
DOCUMENTAIRE
A l’origine, aux joyeux temps des pionniers, celui des Frères Lumières et de Thomas Edison, le documentaire était un genre filmique qui se définissait moins en soi que par opposition à la fiction (1). Mais déjà à l’époque, les frontières étaient assez floues. En général, les fictions - des saynètes - étaient tournées en studio. L’arroseur arrosé de Louis Lumières est pourtant une fiction, tournée en extérieur, comme si la scène avait été prise sur le vif du sujet alors qu’il s’agit d’une mise en scène. La fameuse Sortie de l’usine Lumières à Lyon en 1895 - que certains historiens franchouillards considèrent comme le premier film de cinéma au monde - fut sans doute à l’origine un documentaire - une captation du réel sans mise en scène, en un seul plan séquence. Toutefois, le premier film a disparu et les trois versions qui nous sont parvenues ne sont en réalité que des remakes, des re-productions du même sujet, et donc d’une certaine manière des mises en scène du premier film dans la mesure où il fallait que les versions secondes lui correspondent. Vraiment ? Pas sûr, car on observe des variantes entre la description de la première version et des suivantes et entre les versions secondes. Par exemple, toutes n’ont pas été réalisées à la même saison - variation des habits. Ce pourquoi le terme « remake » est plus juste, dans la mesure où la re-production n’est pas un double identique mais un double-non identique.
Il est intéressant de noter que nombreux furent les premiers films des Frères Lumières à avoir été ce qu’on appellerait aujourd’hui des home-movies, des films amateurs. Le premier d’entre eux est Le repas de bébé ( 1895 ). S’agit-il d’une captation d’un moment particulier ? d’une saynète familiale ? Sans doute pas. Auguste Lumière se met en scène avec sa femme et leur fille Suzanne. Et c’est un peu une constante du film amateur. On y joue le bonheur ( on joue au bonheur ), on se met en scène, le plus souvent lors de belles occasions et sous son meilleur jour. Le film de famille capte l’exception du quotidien - les fêtes, les célébrations, les vacances, les voyages. On fixe la caméra ( ou on tente d’y échapper ). Et dès lors, c’est un peu comme si chacun interprétait son rôle, surjoué comme dans le théâtre de boulevard.
Ces home-movies n’en sont pas moins des documentaires, dans la mesure où ils documentent la mémoire et l’histoire familiale. Ils en sont les documents, des témoins-témoignages. Rassemblés ( et de plus en plus dans des cinémathèques et fonds d’archives régionaux ), ils documentent également une époque, sa société. Ils deviennent à cet égard des documents historiques devant être non pas pris comme tels mais analysés comme tels, selon la méthodologie de l’anthropologie historique. Car si les films amateurs reproduisent de manière individuelle des constantes collectives - des stéréotypes comme les premiers pas de bébés, l’ouverture des cadeaux sous le sapin de Noël, les anniversaires, les baptêmes, les mariages ( presque jamais les enterrements )… - ressaisis comme une source collective à travers leur collection, ils permettent de déterminer des variables ( par exemple régionales donc culturelles ) ou au contraire de montrer comment les familles ont standardisé leurs comportement - leur mode de vie - à l’image et à la ressemblance d’un processus social puis sociétal plus général.
Cette notion de document me paraît capitale car co-substantielle ( étymologiquement ) au documentaire.
Après guerre et jusqu’au tournant des années 2000, le documentaire avait vocation à devenir lui-même un document en captant la réalité. Son but n’était pas d’émettre une vérité, mais d’être à la réalité, à son évidence, dans le sens français et anglo-saxon du terme. Dans la mesure où il attestait, le film était un témoin et une preuve. Le sang des bêtes de Georges Franju est sans doute le premier et le meilleur documentaire à rendre compte de la réalité des abattoirs ( en l'occurrence celui de La Villette, dans le nord de Paris ), avec peut-être de Raphaël Girardot et Vincent Gaullier ( 2017 ) qui permet de se rendre compte de l’actualité - de la permanence - du film de Franju. Si Le sang des bêtes dénonce l’extrême violence qu’y subissent les bêtes, sujets du film, c’est uniquement en énonçant les faits. Depuis que je l’ai vu - quand il était encore disponible sur Youtube avant la censure par la Cinémathèque française - j’ai toujours l’impression de sentir le sang et de ressentir la panique et la douleur des bêtes dans les halls devenues à partir de 1983 un des lieux culturels institutionnels.
REPORTAGE
Dans quelle mesure cette captation du réel se distingue-t-elle du reportage journalistique ?
Le reportage est dès l’origine un genre lié à la presse. Il est l’équivalent d’un article et se construit comme tel. Il se concentre sur l’actualité - l’évènement saisi alors qu’il est en train de se produire. Le reportage est une immanence - le vif du sujet - sans possibilité de prendre ses distances, à la différence du documentaire qui opère sur un temps plus long, en immersion. Le reportage transmet des informations factuelles, énoncées de manière à être perçue comme indiscutable, alors que le documentaire développe - démontre - une analyse, en confrontant ou en modifiant les points de vue, en cherchant à comprendre. Le reportage est un produit de consommation, de format court, avec un montage rapide, parfois sans correspondance entre l’image et le discours.On parle de programme de flux. Le documentaire est une œuvre destinée à être vue et rediffusée - comme un film. On parle de « programme de stock ». Son format est souvent plus long, sa réalisation est plus proche de celle des films. Dans le reportage, le journaliste se met au même plan que le sujet dont il parle - sa voix, son commentaire nous guide. Le style commun - le style journalistique - voire le style du diffuseur ( de la chaîne ou du programme ) priment. La « déontologie » lui impose de conserver une certaine objectivité et lui incombe de vérifier la véracité de tout ce qu’il avance - tout en lui permettant de protéger ses sources. Dans le documentaire, le réalisateur est plus un observateur et un auteur, avec son propre style, une écriture, son point de vue. Il doit présenter ses sources.
OK. Voilà à peu près le discours que l’on peut entendre dans les centres de formations. Si leur théorie - reprise par l’IA - correspond sans doute à une époque et aux journaux télévisés, est-elle vraiment exact et encore d’actualité ?
Dès la fin du XIXe siècle, les Frères Lumière envoient des opérateurs collecter des images partout en Europe afin de montrer la réalité et l’altérité du monde. C’est un peu - un peu - l’ancêtre de l’Agence de presse. Le but était mercantile: il fallait enrichir les programmes diffusés dans les salles de cinéma pour fidéliser les spectateurs en lui montrant sans cesse des nouveautés. Cette volonté de sortir des frontières et des sentiers battus a permis aussi de mieux faire comprendre l’unité - perçue et conçue comme une universalité - de l’espace culturel européen. On a depuis qualifié ces premiers films de « reportages ». Francis Doublier, Alexandre Promio, Félix Mesquich ou Marius Chapuis étaient d’abord et avant tout des opérateurs envoyés pour réaliser des films et aussi pour promouvoir le cinéma Lumière dans toute l’Europe. Il s’agissait pour eux de collecter - et de collectionner - des documents ( des données ). Leurs films avaient certes une dimension informative, mais leur but était surtout de surprendre les spectateurs.
La collecte-collection du banquier Albert Khan s’inscrit dans une démarche plus patrimoniale et humaniste. Entre 1909 et 1931, il envoie des opérateurs professionnels sillonner le monde afin de témoigner « des aspects, des pratiques et des modes de l'activité humaine, dont la disparition fatale n'est plus qu'une question de temps ». Nous sommes au début du XXe siècle, et Albert Khan comprend que la nouvelle donne du progrès technique et technologique va transformer les sociétés humaines. S’en est fini de la permanence. Le temps s’accélère. La pellicule fixe et documente ce temps d’avant en train de disparaître.
Ses Archives de la Planète rassemble 72 000 autochromes et des centaines d’heures de films, toujours disponibles ( mais pas toujours facilement accessibles ). Ces films , formellement pas si différents de ceux des Frères Lumières, ne sont pas considérés comme des reportages, mais plus comme des documents - des documentaires ? - dans la mesure où ils s’inscrivent dans un vaste projet de documentation dont le but est de renforcer l’entente des nations grâce à une meilleure connaissance de leurs cultures mutuelles. Pacifiste, Albert Khan apparaît à cet égard comme un héritier de l’esprit des Lumières, fondé sur l’ouverture au mode, la curiosité et le respect vis-à-vis des autres - de l’Autre. Sa démarche est l’inverse du colonialisme et des idéologies sectaires dans lesquelles chacun se définit non en soi mais par la suspections le déni, le mépris et la haine de l’Autre ( de tous ce et ceux qu’ils considèrent comme n’allant pas de soi ).
Au même moment où Albert Khan lance son Grand Oeuvre, en 1908, Pathé Frères crée le Pathé Journal projeté avant les films dans les salles de cinéma. C’est vraiment à ce moment-là que le reportage s’affirme au plus près de l'événement et comme la monstration de l’actualité.
Les reportages en rendaient-ils compte vraiment, ou plutôt réellement, en présentant tous les aspects, points de vues, angles et mise en perspectives, parfois équivoques et paradoxaux qui constituent la réalité ? Pas vraiment.
Les discours journalistiques correspondent souvent à l’air du temps - à ce que veut entendre le public ou pire, à ce que d’aucuns croient qu’il veut entendre. Ils renvoient l’Image de ce qu’ils croient être la Ressemblance. Censure oblige, ils défendent le discours en place - au pouvoir, au risque de confondre information et désinformation ( mensonge ), croyance et vérité. Le propos est imposé, non démontré sans aucun point de vue contradictoire. On n’est pas dans l’information mais dans l’affirmation. Ce fut le cas pendant toute l’Occupation allemande et d’une manière générale à chaque fois que le discours de vérité - de propagande - se substitue au discours de réalité, qu’elle plaise ou non. C’est toujours le cas quand le média se définit comme un média d’opinion. Le seul problème est que lorsqu’il n’existait qu’une télévision d’État, il était impossible de se faire une opinion juste en regardant la télévision, à la différence de la presse écrite où on pouvait confronter « la vérité » du Figaro à celle de l’Humanité.
Certaines chaînes d’informations actuelles rappellent cette époque où les Grands Patrons achetaient des journaux pour médiatiser leur propre idéologie ou les mettre au service d’hommes politiques et promouvoir leurs programmes et idées. On songe dans les années 1930 à Alfred Hugenberg, conservateur de la droite-libérale autoritaire qui offrit à Hitler son groupe de presse « Hugenberg-Konzern », le premier au niveau européen. Les journaux médiatisent la propagande du parti nazi de manière directe et indirecte. Chaque événement, qu’il soit politique ou non, est analysé avec la grille de lecture et à travers le prisme de l’idéologie d’extrême droite. Elle n’est pas seulement un programme politique mais aussi un mode de penser, de voir et de croire le monde et la société. On passe de la démonstration à l’auto-justification et du discernement à la paranoïa. En fait Hitler a compris dès 1923 que pour prendre le pouvoir, un coup d’État ne suffisait pas. Il devait d’abord accomplir une révolution culturelle, et gagner la guerre culturelle contre les « modernistes » ( qu’il associe à la République de Weimar, mais pour en faire une cible : s’ils tombent, c’est la démocratie qui succombe ). Un an après la conversion et soumission du groupe « Hugenberg-Konzern » ) Hitler, le parti nazi commençait à dépasser les 30% lors des élections… On songe à FoxNews, à CNews.
Dans ces médias d’opinion, le reportage est toujours au service d’un discours pré-établi. Il ne s’agit pas de documenter le réel. Le reportage doit faire correspondre ce qu’il montre avec ce qu’il doit en dire - sa vérité - quitte à tordre ou faire mentir la réalité. On est dans l'a priori. Le point de vue est celui d’une cause. Ils sont les premiers à brandir « la liberté d’information » pour justifier leur droit à désinformer et à mentir - et pour interdire toute proposition contraire et toute position opposée, toute démonstration contradictoire…
Ce genre de reportage n’a que faire du code de déontologie journalistique qui définit les principes et les obligations éthiques que les journalistes doivent respecter afin de garantir une information fiable, vérifiée, indépendante, transparente, plurielle ( diversité des opinions ) et respectueuse des droits des personnes. La Charte d’éthique professionnelle des journalistes se fonde sur des valeurs comme la rigueur, l’exactitude, l’intégrité, l’équité, la responsabilité et une honnêteté intellectuelle. On comprend dès lors pourquoi les médias d’opinion tendent à préférer aux journalistes des pseudo « spécialistes », des « chroniqueurs » ou des « influenceurs d’opinion ».
Quand j’ai analysé l’ensemble des archives INA pour mon film Grand Ensemble, je me suis aperçu que souvent les journalistes avaient des aprioris négatifs et des positions déjà très tranchées sur le sujet - et ce dès les années 1960. Ils ont contribué à promouvoir les réserves, puis à accroître le discrédit vis-à-vis des grands ensembles, qualifiés de « cages à lapins » de « cités dortoirs… Ce sont eux qui furent à l’origine du concept de « Sarcellitte », sorte de maladie mentale et de dépression nerveuse à laquelle succomberaient les habitants des grands ensembles - et en particulier ceux de Sarcelles en banlieue parisienne. Ces postures sont à l’origine de la mythographie discriminatoire des grands ensembles et sont donc en partie responsables de la relégation de leurs populations sur le long terme. Leurs critiques, dont la virulence rendait compte de leur subjectivité, étaient-elles justifiées ? Sans aucun doute pour une minorité de personnes. Toutefois, il faut aussi noter que ces journalistes, par souci d’honnêteté et d’objectivité, n’occultaient pas les paroles contradictoires des populations concernées qui appréciaient très majoritairement de vivre dans les grands ensembles. Serait-ce le cas aujourd’hui ?
La partialité journalistique n’est pas que politique. Elle peut aussi se manifester dans le traitement de l’information, en référence à la charte éditoriale sa « bible ». Quand tout est abordé sous l’angle positif, joyeux, sympathique - happy world happy end - ou au contraire uniquement sous un angle négatif et anxiogène, en se moquant ou sous l’angle unique de la révélation d’un scandale - c’est-à-dire pour susciter des émotions - c’est aussi une forme de travestissement de la réalité, sa désinformation. En fait, il s’agit du même processus que celui mis en place par des médias de propagande : le but n’est pas tant de rendre compte de manière neutre, analytique, circonstancielle et rationnelle, que de convertir la réalité à une croyance sa vérité.
De même quand la forme prime sur le fond, non parce que le sujet du film l’impose mais juste pour répondre aux exigences d’un dispositif auto-normé, établi lui-même le plus souvent pour créer une dramaturgie artificielle - montage parallèle ( on suit l’histoire de trois ou quatre personnages ), rupture / teasing pour susciter un horizon d’attente - on peut se demander si cette artificialité n’implique pas - n’impose pas - une mise en scène de la réalité-réelle au profit d’une réalité-factice. Ces produits ne sont ni vraiment des reportages ni des documentaires. D’ailleurs ils sont souvent présentés pour les cases « magazines » des chaînes.
DOCUMENTS
Une fois archivés, tous ces reportages deviennent des documents, des sources et non de simples illustrations. Par exemple, pour le film Grand Ensemble, j’ai visionné plus de 1500 heures d’archives de l’INA. Chacune d’entre elles a été analysée en définissant à chaque fois sa thématique principale, les sous-thématiques mais aussi l’esprit et le propos. Confrontées les une aux autres, elles m’ont permis de dégager des Représentations propres à une époque, mais aussi des tendances ( trend ). Je me suis ensuite attaché aux variantes et variables. En quoi étaient-elles signifiantes ? Constituaient-elles des angles différents ? De nouvelles pistes d’études ? Les archives télévisuelles permettaient de mieux circonscrire le regard de l’opinion publique sur les grands ensembles mais aussi de voir comme l’institution pouvait l’orienter. Cette analyse historique, sociologique et anthropologique a permis de dégager des thématiques et informations complémentaires de celles des rapports officiels et des études réalisées pour l’essentiel par des architectes-urbanistes et des sociologues.
J’avais accompli le même travail pour Fierté Gay. En analysant le regard porté par la télévision sur l’homosexualité puis les homosexuels - ses représentations, son discours - j’avais mis en évidence comment la télévision avait été assez vite un vecteur de compréhension puis de tolérance, en mettant en avant un discours différent de celui de la vindicte publique sur l’homosexualité, puis ( et surtout ) en rendant les homosexuels visibles. Elle n’avait pas seulement rendu compte et accompagné les mouvements de libération homosexuelle, elle les avait anticipés.
De même que le documentariste passe beaucoup de temps sur le terrain avant de commencer à tourner, un peu à la manière d’un ethnologue ( pour préparer L’art du ring j’avais passé quatre mois tous les soirs dans les salles de boxe de la région parisienne ), de même je pense que lorsqu’on fait un film d’archives, il est important d’analyser par soi-même les sources correspondant au sujet et non de se contenter de demander à un.e documentaliste de trouver des images illustrant le propos.
Le documentariste doit se faire documentaliste, afin d’écrire avec les sources comme matière et non pas juste comme simples images ( aucune image ne doit être gratuite, sauf à ce que cet aspect soit signifiant ). Ecrire avec le document permet d’établir plusieurs degrés de lecture : il peut être un contrechamp, rappeler des contradictions, ouvrir des perspectives et des mises en abîmes, associer raison et sentiment ( ressenti ), être un contre-point drôle, comique, faire le lien entre la dimension personnelle et collective, entre le film et celui qui le regarde.
Cela ne signifie pas que le documentariste doive se passer des documentalistes ou les remplacer. Ils peuvent intervenir avant, pour nourrir les sources et les diversifier. Mais le regard du documentaliste n’est pas celui du documentariste. Parfois une archive anodine peut faire sens précisément parce que le documentariste l’intègre à son processus de création. Quand j’ai réalisé, Pédale, une autofiction documentaire, je me souviens du désarroi de la documentaliste de l’INA qui ne comprenait pas pourquoi j’avais sélectionné tel ou tel plan. D’habitude, sur une sujet comme l’homosexualité, tout le monde commande à peu près les mêmes archives dûment référencées comme ( parce que ) traitant de l’homosexualité, mais là, en l’occurrence, non. Une fois qu’elle a vu le film terminé, elle a tout compris et d’autant mieux qu'elle connaissait l’origine des plans. Chacun faisait sens. Après j’ai vu que tout ce travail avait aussi servi à d’autres, car j’ai retrouvé dans d’autres films les mêmes plans ( et presque le même montage ) issus des fonds INA.
Le documentariste doit aussi se faire chercheur : historien, anthropologue, psychanalyste, artiste… En général, ce rôle est attribué aux intervenants, spécialistes du sujet. C’est important. Toutefois, personnellement, je ne pense pas que je ferai les mêmes films si je n’avais pas eu une formation pluridisciplinaire, d’historien, d’anthropologue, d’économiste, d’analyste géopolitique et de gestion de crises, de critique d’art, d’intellectuel, de photographe. Il ne s’agit pas de casquettes mais bien de formations. Par exemple, c’est bien de savoir se servir d’une caméra, à condition aussi de savoir construire un plan, une lumière, une couleur ( perso, j’organise toujours une rencontre avec le chef opérateur et l’étalonner afin d’être bien raccord sur la couleur - l’ambiance - et l’esthétique du film - et quand il s’agit d’oeuvre d’art de bien veiller à ce que le rendu image corresponde exactement à la réalité ). La construction d’un plan se fait au regard du contexte - in situ - et des impératifs du moment, mais aussi au regard de la thématique du film. Par exemple, lorsque je fais un film sur les années 1930 aux Etats-Unis, les plans correspondent aux cadrages des photographes de la FSA car ils représentent une manière de penser qu’il est important de décrypter et d’incorporer afin que la forme et le fond fassent corps. Cela, la photographie, la pratique, la fréquentation d’artistes, l’histoire de l’art, les expositions me l’ont appris.
Ce travail de recherches, surtout par les films historiques, d’archives, équivaut pour moi au travail en immersion, lorsqu’il s’agit de préparer le tournage ( rencontrer les participants, établir des liens dont la nature doit servir avant tout le film, repérer les lieux de tournages, construire les séquences ). Après, les films qui ne sont que des synthèses, façon IA améliorée ou simplifiée ( quitte à omettre des données et des faits importants peut-être parce qu’elles ne correspondent pas au propos du film ), avec un texte sur lequel on plaque de l’image ( archives, tournage ou infographie ) peuvent être intéressants eux aussi.
Le documentariste doit se faire monteur. Identifier, examiner, décortiquer, analyser, repérer les propos et les plans d’une telle masse de documents impose un très gros travail de mémorisation et d’organisation de l’architecture du montage ( dossiers, mots clés etc ). Or, les budgets dévolus au montage - à payer une unité technique et un.e monteur/monteuse - ne permettent plus d’y consacrer un temps qui autorise le ou la monteur/monteuse à maitriser l’ensemble des données.
Ce travail de montage est d’abord un travail de construction, qui implique que l’auteur-réalisateur maîtrise son sujet, la narration, sa dynamique. C’est à ce moment là qu’il compose et impose son propos, qu’il réalise ( qu’il rend réel ) son point de vue. Un film qui ne serait qu’un effet de montage, un collage d’archives juxtaposées n’est pas un film d’auteur (2). Pour ma part, la phase de montage est une phase de la réalisation, aussi importante, au moins, que la phase de tournage. C’est pourquoi j’ai toujours eu à coeur - et pris plaisir - à montrer moi-même mes films. Je me considère cependant plus comme un réalisateur qui monte ses films que comme un monteur. Le cas échéant, je ne refuserai pas de me passer d’un monteur, de son regard, de ses conseils, de ses compétences techniques.
DOCUMENTAIRES, CINÉMA
La distinction entre reportage et documentaire est parfois compliquée à cerner et à justifier. Tous les deux cherchent à capter des évènements réels et à les présenter sinon de manière objective tout du moins avec objectivité. Tous les deux ont un caractère « cognitif » voire une vocation pédagogique, se proposent de susciter la réflexion ou tout du moins à donner des informations susceptibles de la nourrir ou de sensibiliser. Enfin, quand on les compare l’un à l’autre s’est souvent pour les opposer à la fiction, réputée plus « divertissante », plus « émotionnelle » et fondée sur l’imagination. Pourtant, il existe un imaginaire documentaire, et l’émotion est aussi un instrument de la raison, une composante de la raison ( il faudrait être vraiment stupide pour les opposer, et l’être plus encore lorsqu’on estime qu’il suffit d’émouvoir pour donner à penser - en général il s’agit surtout d’une manipulation démagogique ou propagandiste ).
Quand on revoit dans les archives de l’INA des reportages réalisés anciennement pour Cinq colonnes à la Une ou plus récemment pour le magazine de la Mer Thalassa et Arte Reportage, au regard des critères contemporains - du point de vue d’aujourd’hui - il est difficile de se dire que certains films ne sont pas des documentaires ( d’ailleurs, ( quand ) ils sont produits par des société de production de documentaires ). Les films diffusés dans le magazine 13h15 le dimanche, sur France 2, associent les codes do documentaire, du docufiction et du reportage.
En fait, la distinction de genre s’opère via le cinéma. Dès le milieu des années 1950, plusieurs réalisateurs « de cinéma » c’est-à-dire « de fiction » ont réalisé des documentaires. Ce fut le cas d’Alain Resnais ( Nuit et Brouillard, 1955), d’Agnès Varda ( Du côté de la Côte, 1956 , de Maurice Pialat ( L’amour existe, 1961 ) Pier Paolo Pasolini ( La Rage, 1963; Enquête sur la sexualité, 1964 ) et bien sûr de Louis Malle dont le film avec Jacques-Yves Cousteau, Le monde du silence remporte la Palme d’or à Cannes en 1956 et l’Oscar du meilleur film documentaire en 1957. Le documentaire revêt alors une dimension d’auteur, d’artiste, qui le distingue du journaliste c’est-à-dire aussi du professionnel de l’information. Le film documentaire s’apparente à une oeuvre, s’inscrit dans une oeuvre, fait oeuvre, et d’une certaine manière fait corps avec son auteur.
Les grands documentaristes de cette époque s’inscrivent dans cette lignée, comme François Reichenbach, Jean Rouch ou encore celui dont je me sens le plus proche et qui reste un exemple pour moi, Chris Marker. Tous les trois n’ont pas eu de formation spécifique, et c’est d’une certaine manière un critère fondamental qui fait d’eux des documentaristes.
François Reichenbach s’y connaissait si peu en technique que lorsqu’il a acheté sa première caméra en 1955 il ne savait pas comment utiliser la pellicule. Par erreur, il charge des bobines déjà impressionnées. Quand il les développe, il découvre que les images se sont superposées les unes aux autres. Impressions de New York est récompensé par le Prix spécial du jury au Festival de Tours…
Jean Rouch a d’abord suivi une formation d’ingénieur à l’École nationale des ponts et chaussées, puis il poursuit des études d’ethnologie, et c’est par ce biais qu’il devient documentariste. Avec Edgar Morin, il est à l’origine du concept de cinéma-vérité ( 1961 ). Dans la forme, celui-ci s’inspire directement du cinéma-direct apparu aux Etats-Unis et au Québec à partir de 1958. Il se fonde sur la volonté de capter le réel de manière immédiate, improvisée, sur le vif, et de le montrer de manière brut, crue, en plan séquence et son direct, en mettant la parole du sujet filmé au coeur du film, et en limitant voire en supprimant les médiations traditionnelles entre le cinéaste et la réalité filmée ( voix off, commentaires, musique ). Les progrès techniques - caméras 16mn légères et le Nagra, le magnétophone portable - permettent d’aller plus facilement sur le terrain, et surtout d’en disparaître. Afin qu’ils ne jouent pas un rôle, le sujet et le public ne sont pas conscients de la présence de la caméra - ce pour quoi on qualifie le cinéma-vérité de « cinéma d’observation ». Parce qu’ils ne peuvent se refléter dans l’objectif de la caméra, ils donnent à voir leur vrai visage, sans le masque du Jeu du Je. Autrement dit, en dissimulant l’objectif (3), le cinéma-vérité acquiert une plus grande objectivité ( le sujet du film en devient son objet ). Toutefois, parfois le réalisateur peut surgir, parfois par provocation, en coup de vent et coup de théâtre, pour créer une situation de crise révélatrice, casser les codes et les systèmes. Sur le fond, en faisant du cinéma direct un cinéma-vérité, Jean Rouch et Edgar Morin y ajoutent une dimension plus morale: le réel se doit d’être aussi un moment, une manifestation, une expression de la vérité.
LE POINT DE VUE
Quant à Christ Marker, il fut à la fois réalisateur, écrivain, photographe, philosophe, essayiste, critique, poète, éditeur - pas des casquettes, des formations. L’ensemble de ses oeuvres fait Oeuvre. Celle-ci interroge la mémoire, le souvenir et comment il réinvente le passé, comment il ricoche, se maintient à l’effleurement et à l’affleurement d’un présent lui-même en perte de vitesse ( d’existence ) alors qu’il appartient à un passé à jamais disparu et révolu. Alors que dans les années 1960 pèse l’ombre d’Hegel et de Marx, Chris Marker s’intéresse à l’histoire mondiale en relation avec l’histoire individuelle, c’est-à-dire aussi comme ressenti, avec curiosité et discernement, avec poésie et raison, avec humour et ironie, avec colère aussi… Il conçoit chacun de ses films comme un essai ( selon Hervé Bazin ). Par exemple, Dans Lettre de Sibérie, Chris Marker joue à remettre en cause la supposée « objectivité » du genre documentaire en répétant trois fois la même séquence tout en variant uniquement le commentaire.
Ce faisant, il souligne l’importance du point de vue dans le documentaire ou plutôt il démontre que ce qui fait documentaire c’est le point de vue. Et c’est ce qui distingue le documentaire du reportage, qui se doit, normalement, théoriquement, déontologiquement, d’être objectif - de rapporter les faits - vérifié - et rien que les faits. Le point de vue peut-être théorique voire idéologique, social, savant ou non savant, littéraire - poétique - ou laconique, fondé sur la parole ou le silence, personnel et altruiste ( en mettant en assonance et dissonance le regard de l’Autre, de l’opposé, de l’ennemi, du spectateur aussi, de celui qui n’est pas dans le film , qui regarde ou qui ne regarde pas le film… ). Le point de vue multiple ( qui intègre plusieurs angles différents, les variables et les variantes ), la prise de position affirmée, revendiquée, engagée et annoncée comme telle. Cette « liberté de parole » comme d’aucuns l’appellent aujourd’hui, n’est pas privation ni interdiction de la parole de l’autre. L’affirmation d’un point de vue n’entraîne pas la censure de tout ce et ceux qui ne lui correspondent pas. Il s’agit juste d’être honnête, de ne pas prendre le spectateur en traitre ni de le manipuler. En fait c’est tout le contraire de l’IA, qui génère une réalité qui n’est pas de la réalité. C’est tout le contraire du documentaire complotiste, comme le film Hold-up de Pierre Barnérias ( cf l’article sur mon blog ) qui ne fait que manipuler, tronquer, déformer la réalité des faits pour les soumettre à sa croyance énoncée comme vérité. Jean Rouch et Edgar Morin voulaient que le cinéma soit à la vérité ( rationnelle, éclairée ), en tout cas qu’il l’exprime, mais depuis l’avènement des réseaux sociaux et plus encore avec l’IA, plus personne ne peut être sûr que la vérité soit vraie sauf ceux qui y croient avec dévotions et soumissions, certitude, persuadés d’être dans le vrai, même si tout - la Raison - démontre le contraire - quitte à chercher à transformer la réalité en monde parallèle, visuel, en métavers, avec l’espoir et la volonté de le substituer à la réalité réelle.
Définir un point de vue passe aussi par la mise en place d’une forme spécifique, mais qui ne se résume pas seulement à elle-même. La forme est co-substantielle au fond, au propos, et pour ma part, je dirai l’une plus à l’écoute de l’autre qu’au regard de l’autre. Faire entendre c’est faire voir.
Au tournant des années 2000, pour affirmer son point de vue, Michael Moore se met lui-même en scène, avec le ton inquisiteur-casse-pied teinté d’humour qui lui est propre ( Bowling for Columbine ( 2002 ), Fahrenheit 9/11 ( 2004 ), SICKO ( 2007 ) sur le système de santé américain ). Dans Super Size Me ( 2004 ) Morgan Spurlock se transforme lui-même en cobaye en décidant de se nourrir pendant un mois uniquement chez McDonald’s et en filmant sa mutation physique. Dans A la rue ( 2020 ), Thomas Dévényi décide de passer une dizaine de jours aux côtés des SDF, pour partager leur quotidien. Il s’agit plus d’une démarche journalistique ( il est photographe et journaliste de profession ) comme en témoigne le ton de sa propre voix-off dans le documentaire ( dont le phrasé emprunte celui des codes journalistiques ). Un documentariste aurait tout plaqué, rendu ou vendu son appartement, sans possibilité de retour. Il n’aurait pas été auprès des SDF. Il serait devenu SDF. Sa voix aurait été leur voix. C’est ce que fait l’écrivain Hervé Guibert dans La Pudeur ou l’Impudeur ( 1992 ) dans lequel, atteint du sida et se sachant condamné, il filme lui-même les derniers mois de sa vie ( il est décédé avant de pouvoir monter le film, ce qui, le connaissant aurait donné un autre film que celui monté par Maureen Mazurek, à partir des documents-cassettes vidéo certes avec talents, mais non avec l’imag-inaire de l’écrivain ).
Dans La Jetée ( 1962 ), Chris Marker construit son film comme un roman-photo, uniquement à partir de photographies, cassant les codes du cinéma ( images -mouvement ) mais aussi du documentaire. S’agit-il d’ailleurs d’un documentaire ? Chris Marker utilise le ressort de la science-fiction pour rendre compte du réel, ou plutôt de la réalité d’une situation à savoir la vie dans un monde post-apocalypse nucléaire. Rappelons que le film est réalisé en 1962, année de la Crise des missiles de Cuba ( cf mon film Le jour où le monde s’arrêta: 1962, la crise des missiles de Cuba ). A noter aussi que Terry Gilliam s’est beaucoup inspiré du pitch du film de Chris Marker pour réaliser L’armée des douze singes ( 1995 ) au point qu’on pourrait dire qu’il en est la version cinématographique classique.
DOCU-FICTION
Jean Rouch est l’un des premiers à avoir associé documentaire et fiction de manière visible, c’est-à-dire en distinguant le documentaire de saynètes fictionnées incorporées à la construction du film et participant à sa narration, et ce en premier lieu dans le cadre de l’anthropologie visuelle, sous domaine de l’anthropologie sociale et qu’il ne faut pas confondre avec le film ethnographique. L’anthropologie visuelle englobe toutes les représentations visuelles telles que la danse et d’autres types de performance, les musées et l’archivage, tous les arts visuels, et la production des médias de masse, ainsi que la manière dont ils sont reçus. Jean Roua est considéré comme le père de l’ethnofiction, films dans lesquels les populations indigènes ( au sens ethnographique du terme ) jouent des rôles fictifs ou reproduisent des scènes. Ce dispositif permet de mieux interpréter et de comprendre comment de leur point de vue ils perçoivent une situation.
Ls premiers docu-dramas apparaissent à partir des années 1990. Le genre documentaire avait été abandonné par la télévision après 1968 au profit des reportages. Dans les années 1980, la création de nouvelles chaînes comme Canal +, M6, et Sept ( pré-ARTE ) change la donne. La demande de programme diversifié s'accroît. Les nouvelles chaînes cherchent des formes nouvelles. Le documentaire classique simplement pédagogique ( le mot documentaire vient du latin docere c’est-à-dire « enseigner en montrant » , « instruire » ) ne convainc pas ( au regard des audiences, depuis qu’il existe un nombre plus important de chaînes ). Pas plus que les fictions fondées sur des reconstitutions historiques très approximatives ou très romancées. Interpréter le Roi Soleil comme à la comédie française peut être divertissant mais reste assez éloigné de la réalité historique.
Le docudrama associe deux formes naguère antithétiques ( en apparence ou par principe ) et désormais complémentaires, à savoir le documentaire - voix off, regard omniscient, archives - et la fiction ( drama ) - acteurs, décors, scénario, dialogues, mise en scène. Les saynètes sont intégrées à la narration d’ensemble. Les reconstitutions en sont des illustrations.
Dans Hôtel du Parc ( 1991 ), en référence à l’hôtel où avaient été installés les bureaux du régime de Vichy entre juillet 1940 et août 1944, le réalisateur Pierre Beuchot fait interpréter les rôles des collaborationnistes par des comédiens. Un carton avertit le téléspectateur du dispositif. Ce faisant, il décrit tous les enjeux du docu-fiction : « Ce film met en scène une série d’entretiens avec des observateurs privilégiés et des hauts responsables du régime de Vichy. Ces personnages, aujourd’hui disparus, sont interprétés par des acteurs, mais les propos qui leur sont attribués sont inspirés de leurs propres écrits, de comptes-rendus de procès ou de témoignages avérés. Ces entretiens sont jalonnés d’archives authentiques et de scènes reconstituées d’après les chroniques de l’époque. Nous avons ainsi voulu concilier oeuvre d’imagination et démarche historique. » Fait intéressant, Hôtel du Parc est référencé à la fois comme étant un téléfilm ( une fiction ) et un documentaire. Pierre Beuchot reconnaît lui-même avoir imaginé un « faux documentaire » et cherché à faire un « film de fiction sans en faire une » ou plutôt « une fiction employant les codes du documentaire ». Son intention était de « mentir vrai, donc de fabriquer du faux non pour falsifier mais pour tenter d’approcher une vérité » (4).
Si Hôtel du Parc n’avait été présenté que comme un téléfilm, il n’aurait pas suscité un débat sur sa véracité historique. En tant que documentaire historique, cette problématique se pose. Le problème n’est pas que les collaborationnistes dont il parle aient été interprété par des comédiens, après tout il ne font qu’incarner la voix off à l’image. La question concerne plus la direction d’acteur - en quoi sont-ils exactement semblables ou non à l’individu re-présenté, et il ne s’agit pas que d’une simple conformité physique, mais aussi psychologique, mentale. Autrement dit, dans quelle mesure la ressemblance est-elle semblable ? Ou s’agit-il seulement d’une semblance, c’est-à-dire d’une interprétation, avec sa part d’approximation, donc de dissemblable ? L’autre problème, déontologique, concerne le fond : « les interviews sont imaginaires, » et les propos qui sont « attribués » sont « inspirés », et donc présentés comme vrais et authentiques alors qu’ils ne sont que des interprétations - justes - et non des citations. D’ailleurs, dans l’avertissement présenté avant le film, les collaborationnistes sont définis comme des « personnages » et non comme des « personnes » ou des « individus ». Le choix de cette terminologie est révélatrice et symbolique.
Le film de fiction Les rayons et les ombres ( 2026 ) de Xavier Giannoli sur l’histoire du patron de presse Jean Luchaire et de sa fille Corinne, actrice, tous deux collaborationnistes sous l’occupation nazie, a suscité polémiques et controverses autour de ses approches historiques et du traitement de ses personnages. Elles ne concernent pas l’interprétation des personnages principaux Jean Dujardin et Nastya Golubeva, mais plutôt, selon l’historienne spécialiste de l’Occupation Bénédicte Vergez-Chaignon, les nombreux arrangements avec la réalité historique, les anachronismes, les impossibilités ou inventions d'épisodes n'ayant jamais existé, en particulier pour dénigrer la Résistance. Laurent Joly, spécialiste de l’antisémitisme et du régime de Vichy, émet des réserves quant à la manière dont Jean Luchaire est dépeint, en héros romantique, séducteur et séduisant alors qu’il s’agit d’un escroc, vénal (5).
Le réalisateur Xavier Giannoli a répliqué en dénonçant dans le magazine télévisé Quotidien : « la surplombante morale de l’Université sur l’Artiste » - serait-ce une manière de se considérer lui-même comme « supérieur » à l’Université ? ( le choix de la terminologie ne serait-elle pas anodine, après tout, la question de « la supériorité « est une des thématiques du nazisme et de la collaboration). Il insinue que son « film dérange un grand récit qui est « la gauche n’a pas collaboré, il n’y avait que l’extrême droite ». Or les historiens critiques n’ont jamais dit cela, et l’affirmer est de la désinformation. Précise, Bénédicte Vergez-Chaignon souligne que « Le spectateur assiste aux états d’âme de Luchaire au moment de commenter le statut des juifs dans le quotidien qu’il dirige. Un quotidien qui n’existe pas encore au moment où ce statut fut promulgué par le gouvernement de Vichy… S’il a eu des états d’âme, ce qui reste à prouver, il n’aurait donc pas pu en faire état dans son journal. » Elle rappelle aussi que Luchaire a eu trois autres enfants, évincés du film… ( au profit de la dramaturgie et de la narration ? pour le rendre compatible à l’idée que le réalisateur s’en faisait ou de l’Image qu’il voulait en donner ? ). Au final - et c’est le chapeau de l’article du Monde - « Les arrangements avec la vérité du film de Xavier Giannoli finissent par faire de son héros, Jean Luchaire, un pacifiste fourvoyé alors qu’il fut un collaborateur jusqu’au-boutiste ». Le critique Léonard Hadda,d, toujours dans Le Monde résume bien la situation: « Xavier Giannoli ne trouve pas d’excuses aux collaborateurs, il les regarde s’en trouver ».
En fait ce que les historiens reprochent au réalisateur Xavier Giannoli ce sont ses petits arrangements avec la réalité. Au prétexte de vouloir en rendre compte ( et ce n’est pas une excuse ) sa « vérité » ne correspond pas à la réalité des faits. Ses reconstitutions ne sont que des interprétations, qu’il estime en soi tendancieuses, peut-être réalistes dans la forme mais pas dans le fond. D’une certaine manière, les historiens reprochent à Xavier Giannoli que sa fiction ne soit pas un documentaire. De son côté, le réalisateur invoque sa liberté créatrice, soit, à condition que les personnes représentées n’aient pas été des personnes réelles, mais des personnages inventés. A partir du moment où le réalisateur met en scène une personne ayant existé, la déontologie impose que tout ce qu’elle dit, que son comportement, que le contexte soient re-présentés à l’identique . Jean Dujardin ne doit pas interpréter Luchaire, il doit être Luchaire. Qu’il s’agisse d’un film de fiction ou d’un documentaire, la réalité interdit tout arrangement avec la réalité, mais si cela sonne vrai, ce n’est pas la réalité quand ce n’est pas exactement la réalité.
Je m’étais posé toutes ces questions au moment de la réalisation de Krach Connexion, les derniers jours d’un trader ( 2009 ). Comme l'a très bien compris Martine Delahaye dans son article du Monde : « Le "fil rouge" : un trader en fuite et à la recherche d'informations pour comprendre ce qui se passe exactement, ne sert qu'à introduire chacun des spécialistes interrogés au fil de l’enquête ». En fait, souvent le problème dans un docufiction, c’est que les réalisateurs ne voudraient pas que la fiction soit de la fiction. Ils voudraient que leurs reconstitutions soient perçues comme des documents, des archives générées ( hier par des acteurs et des mises en scène, de l’animation, aujourd’hui déjà par l’IA ). Mon intention était dans ce film de définir la fiction comme étant bien de la fiction, mais sans donner à croire qu’il s’agissait de la réalité. Pour ma part, et c’est personnel, « donner à croire » est le pire des maux de notre société. La réalité - le documentaire - c’était l’ensemble des intervenants que le trader rencontraient et qui lui expliquaient comment on en était arrivé là ( la crise financières des subprimes en 2008 ). Normalement - dans un docufiction classique, c’est le trader qui aurait dû donner et faire la leçon, puisque directement impliqué dans le krach. Ici, il intervient plus à la manière d’un Candide, d’un Persan ( en référence à Montesquieu ). Lui qui s’était perçu comme le Roi Soleil à son firmament ( au point de s’éblouir et de s’aveugler lui-même ) cherchait la lumière ( au sens de l’Aufklärung, du XVIIIe siècle ) pour tenter de comprendre le processus. Autrement l’acteur, du docufiction, n’incarnait pas un trader mais devenait la représentation de l’acteur d’un système économique. Il devenait sa propre mise en abîme. La forme faisait littéralement corps au fond.
En fait, personnellement, je trouve qu’un docu-drama fonctionne quand il instaure une distance entre la partie documentaire et la partie fiction, voire quand il établit une distanciation brechtienne (6) entre les deux ( plus « docu-fiction » que « docufiction », le choix de l’une ou l’autre orthographe possible étant significative ). C’est un peu le choix, le parti pris plus que le point de vue, pris par le réalisateur Hugues Nancy dans Tuer au nom de Dieu, enquête sur le massacre de la Saint-Barthélemy ( 2025 ) : regard caméra, affirmation de l’acteur, réalisation d’entretiens avec des personnages du XVIe siècle comme s’ils avaient lieu aujourd’hui. Pour une fois la reconstitution n’est pas une simple illustration - comme trop souvent ( en particulier dans les films sur l’antiquité ) - elle fait corps ici avec son sujet et même d’une certaine manière me prend à bras le corps. C’est plutôt bienvenu. La reconstitution fait sens car elle devient document.
A partir des années 2000, grâce aux progrès technologiques ( et à la baisse de leurs coûts ) les docu-fictions historiques progressent, au point de devenir un sous-genre en soi. Selon le même dispositif bien réglé, Iis associent tournages contemporains ( in situ ou en interviews ), avec, pour les reconstitutions, séquences de fictions et images de synthèse. A la recherche du pharaon perdu ( 2003 ) de Pierre Stine inaugure un format que la collection « Science grand format » et « L’aventure humaine » perpétuent la première sur France Télévisions et la seconde sur ARTE. La plupart du temps, les acteurs ne parlent pas - où leurs dialogues sont si superficiels qu’ils ne participent pas vraiment à la narration. Le propos de l’image prime sur le propos dans l’image.
Le docu-fiction est souvent utilisé pour rendre compte de temps très anciens, archéologiques ( la préhistoire avec L’Odyssée de l’espèce, de Jacques Malaterre ( 2003 ), l’antiquité ) ou au contraire pour se projeter dans l’avenir à la manière d’un docs-anticipation ( dans Les temps changent ( 2009 ) Marion Milne explore les conséquences du réchauffement climatique en nous projetant en 2075 ). Passé disparu ou avenir incertain, les reconstitutions sont plus des appels à l’imagination. Révèlent-elles la réalité réelle des temps anciens ? Elles rendent plutôt compte - grâce aux découvertes des scientifiques et en fonction de nos préoccupations contemporaines - de comment notre perception d’une époque évolue. Ces reconstitutions sont elles-mêmes des témoignages et constituent des documents de notre propre rapport à l’histoire ( et d’ici quelques années, on en fera sans doute l’historiographie ).
En 2014, le docufiction 14, des armes et des mots de Jan Peter mêle images d’archives, scènes reconstituées interprétées par des acteurs et textes tirés des journaux de guerre et de la correspondance de de quatorze témoins de la Première guerre mondiale, issus de tous les belligérants, chacun représentant le point de vue de son pays. La vie des soldats est placée au premier plan. Le but est de tempérer le discours historique omniscient des historiens qui développent leur point de vue sur la guerre en le confrontant à celui des protagonistes, de ceux qui l’ont vécue, afin d’en donner une vision plus « humaine ». La représentation et mise en scène réalistes, vérifiées sur le plan scientifique, rendent-elles comme d’une réalité plus « vraie » au prétexte qu’elle serait plus « juste » ? C’est souvent un argument que l’on avance pour distinguer le docu-fiction de la fiction documentaire. Certes les témoignages sont tirés de documents de l’époque, mais en quoi ces archives rendent-elles compte de la réalité effective, objective ? Parce qu’elles sont écrites au moment même de l’évènement ? En fait ces archives rendent compte d’une réalité, subjective, partielle et partiale ( orientée politiquement ). Le réalisateur considère ces documents en soi comme allant de soi. La confrontation de leur point de vue avec celui des historiens à valeur d’exemple.En réalité, le réalisateur devrait se comporter plutôt avec ces archives comme un historien et le cas échéant mettre en scène cette démarche.
Dans le cas de 14, des armes et des mots, Jan Peter a reconnu lui-même avoir établi une sélection parmi les mille journaux de guerre découverts par son équipe selon des critères bien précis ( réflexion autour des erreurs commises, transformation physique ou psychologique de ses personnages au cours de la guerre, description des les conséquences sur la vie quotidienne des soldats (famille, vie sociale ) (7)… Ces choix répondent en fait aux nécessités d’une progression dramaturgique. Elles rendent compte dès lors d’un aspect de la réalité ou plutôt d’une possibilité de réalité, d’une représentation ( interprétation ) de la réalité, du point de vue du réalisateur et de son actualité ( enjeux idéologiques, représentation du temps, déconstruction de l’Histoire…).
Les comédiens qui jouent le rôle des auteurs des journaux de guerre ( mais là encore, dans la mesure où ils ré-incarnent des personnes ayant existé, la déontologie - l’honnêteté intellectuelle - impose de les rendre à leur réalité la plus exacte ) s’adressent aux téléspectateurs face caméra ( rien de très nouveau - cf. A bout de souffle de Jean-Luc Godard et plus encore de Ludwig : Le Crépuscule des dieux de Luchino Visconti ). Le film suit les quatorze parcours en parallèle, comme dans les reportages de magazine.
Au prétexte de reconstituer - restaurer - la réalité, le docu-fiction n’en montre-t-il pas l’artificialité ( cf les sosies improbables, ? ) S’agit-il d’ailleurs d’une reconstitution ou plutôt d’une croyance ? Car à chaque fois, l’enjeu ( et le point de vue ) est de nous faire croire que ce qui est mis en scène est une restitution de la réalité, au plus juste ( les conseillers historiques sont là pour le certifier ) mais en se gardant d’en rappeler l’incertain.
FICTION DOCUMENTAIRE
Sorti en salle en 1948, La Terra Trema est l’adaptation du roman de Giovanni Verga I Malavoglia ( 1881 ), mais Luchino Visconti va beaucoup plus loin. En se fondant sur une oeuvre de fiction, il décide de documenter les luttes économiques et personnelles des pêcheurs siciliens au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Le scénario est une fiction, mais les interprètes du film sont des vrais pécheurs et non des acteurs professionnels. Une partie des séquences n’est pas scénarisée, mais tournée sur le vif, comme dans un documentaire. La langue des protagonistes est le dialecte sicilien ( le film est sous-titré en italien ) et ils s’expriment avec leur propres mots, comme dans la « vraie vie », non comme s’ils récitaient un dialogue écrit.
Ce film néoréaliste est reconnu comme une des premières oeuvres docufictionnelles. Il part d’une fiction - le roman de Giovanni Verga - et il est une fiction mais l’imaginaire est un vecteur pour photographier le réel, pour mieux documenter la réalité. Il ne la reconstitue pas. Il ne l’interprète pas. Il ne l’imagine pas. La fiction dit la réalité et ce faisant la fiction rend compte plus sûrement de la réalité autant que la réalité instruit ( docere en latin ) la fiction.
La Terra Trema est pour moi non pas l’un des premiers docufictions mais une des premières fictions documentaires. Il est assez signifiant et révélateur qu’il n’existe pas d’occurrences spécifiques quand on tape « fiction documentaire » sur les moteurs de recherches (8). A chaque fois, invariablement et systématiquement, ils vous renvoient à tout ce qui concerne « le docufiction »n comme si l’IA manquait d’une singulière intelligence. Dans les articles, souvent les spécialistes associent l’une à l’autre, l’une et l’autre, au prétexte que dans les deux cas il existe une part de fiction dans le documentaire, pourtant, à part cela, elles n’ont rien à voir.
A partir de 2015, j’ai commencé à développer des projets de fictions documentaires. Il s’inspirait du travail accompli quelques années auparavant pour écrire l’histoire de Marion, la Bénéventine pour le scénovision de Bénévent l’Abbaye en Creuse.
Marion est un personnage de fiction que j’ai inventé comme vecteur d’histoires et de réalités. Afin d’en brosser le portrait, j’ai croisé les analyses historiques sur la période avec les archives locales et les témoignages des habitants. Cette démarche s’inscrivait à la fois dans le courant de l’anthropologie historique, de l’histoire des mentalités et de l’ethnologie culturelle. Le but était d’être au plus près et au plus juste de la réalité, et non de se contenter de calquer des schémas historiques globaux à une localité, au risque de généraliser l’ensemble et de perdre la perspective des spécificités - Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant m’ont très tôt fait prendre conscience que les variantes sont autant porteuses de sens que les trends. L’idée était aussi de permettre à des populations rejetées à la périphérie de la Modernité ( la Ville ) de se réapproprier leur histoire en la faisant connaitre, en la transmettant et en à l’offrant à tous. Marion n’était pas seulement un personnage individualisé ( avec sa propre histoire personnelle, autonome ), mais aussi une figure collective, c’est-à-dire un regard plus qu’un visage, une voix ( off ) plus qu’une image, une présence en ombre portée et transportée. C’est pourquoi il était important qu’elle n’apparaisse pas mais qu’elle reste une apparition constante. Dans cette fiction, tout rendait compte d’une réalité réelle.
J’ai appliqué la même méthode de travail pour ma première fiction documentaire My American of Life. ( 2015 ). Il ne s’agissait plus de docus-fictions comme ceux que j’avais réalisés ( La Ve République, chronique d’une naissance agitée, Krach connexions ou encore Le jour où la terre s’arrêta: 1962 la crise des missiles de Cuba dans lequel les personnages historiques interprètent leur propre rôle non en reconstitutions mais à travers leur propre voix enregistrée secrètement par J.F. Kennedy ).
L’intention de My American way of Life s’inscrit dans un projet d’analyser les processus qui sont apparus et qui se sont développés au XXe, afin de mieux comprendre comment on en est arrivé là, de mieux entendre leurs résonances ou leurs assonances dans le contemporain. Un processus se définit comme un mouvement ( ou tout du moins une dynamique ) produit ou auto-entraîné par une conjonction de faits et une suite de phénomènes, souvent distincts les uns des autres, parfois paradoxaux, mais dont l’ensemble aboutit à un résultat. La notion de processus induit celle de transformation, celle d’évolution, de progression ou de régression, et celle de mutation. La notion de processus induit aussi celle de bascule, de point de bascule - comme rupture ou métamorphose. Elle est une dimension essentielle de tout mon travail, et chacun de mes films tente d’en explorer ou d’en analyser un aspect en lui donnant un visage.
Le mode de vie américain, l’American way of life, comme force, idéologie, enjeux fut un des grands processus du XXe siècle. Du fait de sa nature propre, il était important non de l’analyser de l’extérieur - avec un regard omniscient - mais de la donner à vivre - de la faire vivre - de l’intérieur : le mode de vie américain a en effet d’abord changé la vie, l’imaginaire, le rapport à la société et le rapport aux autres d’une grande partie des Américains, qu’ils y participassent ou en fussent exclus.
Le personnage de Jeff Stryker - un peu comme celui de Marion - est plus un vecteur. Il ne prétend pas être la voix de tous par le regard d’un seul, mais un vecteur qui permet le dialogue entre toutes les voix. Sa voix est une résonance et une assonance. Il refuse de se donner à voir comme référence mais il entend exister comme une déférence, c’est-à-dire l’expression d’une considération respectueuse pour l’Autre et l’Ensemble, le chacun et le collectif. D’où le titre de la fiction documentaire - My american xay of life ( et non pas The american way of life ou An American way of life ). La notion de personnage comme vecteur s’exprime aussi par mon choix de reprendre le même patronyme de film en film. A la différence du personnage d'Antoine Doinel ( interprété par Jean-Pierre Léaud ) dont on suit le parcours de vie de film en film de François Truffaut, chacun des « Stryker » de mes films est différent ( différencié ). Il est plus une figure du processus qui analyse le processus.
Bien sûr, pour construire ce personnage - ou plutôt le créer - j’ai d’abord analysé tous les ouvrages et articles scientifiques, historiques - pas si nombreux - sociologiques, démographiques mais aussi littéraires ( romans autour du sujet plus que sur le sujet ). J’ai considéré ces ouvrages de références eux aussi comme des documents - que j’ai analysé comme un historien l’aurait fait en consultant des archives ( après tout, c’est ma formation ). Ils m’ont permis de circonscrire un contexte précis, et aussi ( ainsi ), en confrontant les sources, de déconstruire la mythographie sur ce sujet, les idées fixes, les lieux-communs. Ce faisant, j’ai aussi cherché à comprendre en quoi ces clichés et cette doxa étaient révélateurs et signifiants, en quoi ils rendaient compte d’un conditionnement social, mental, idéologique. La mise en abîme est devenue un point de perspective.
Ces ouvrages savants sont des supports, mais ils ne sont pas les seules sources. Les témoignages recueillis à l’époque ou ultérieurement, les journaux intimes et les articles de presse, les correspondances institutionnelles ou personnelles peuvent aussi être utilisées dans la narration. Des extraits de journaux intimes ou de lettres personnelles sont de plus en plus souvent cités dans les films documentaires à titre d’exemple et dans les docu-fiction pour donner voix à des personnages présentés comme vrais ( mais qui ne sont pas réels, car interprétés par des comédiens, et le ton même des textes lus est une interprétation qui ne correspond pas forcément à celui de l’auteur des lettres ou des journaux - le comédiens et le réalisateur annonce ce faisant leur vérité mais est-elle réellement la réalité ? ). Chaque texte, chaque extrait représentent un point de vue personnel et peuvent être à cet égard présentés comme en accord, en contrepoint, en contre-champ et en contradiction avec celui plus général de l’opinion publique à l’époque des faits, et à condition de l’inscrire l’un et l’autre, l’un au regard de l’autre, dans leur contexte particulier - ce qui n’est pas toujours le cas, au risque de faire une erreur historique ( anachronisme ), au risque d’interpréter l’histoire - ce qui est de plus en plus souvent le cad. Cependant, en quoi l’extrait choisi est-il réellement représentatif de celui de la collectivité ?
J’essaie de trouver pour chacun de mes films documentaires des sources qui font sens et inédites. Pour Grand Ensemble, j’ai pu avoir accès à la collection de cartes postales des grands ensembles constituée depuis des années par le sociologue Renaud Epstein. Chacune témoigne des évolutions de l’urbanisme depuis les années 1950, mais ce n’est pas tant la dimension architecturale qui m’intéressait - tel n’était pas le propos ni le point de vue du film - que la manière dont on a vu et voulu montré les grands ensembles. C’était pour moi beaucoup plus significatif, d’autant que cette représentation concordait ou pas avec celle qu’en avaient leurs habitants. Mais ce qui s’est révélé le plus intéressant encore fut l’autre face, celle écrite. J’ai plus opté pour une analyse anthropologique que sociologique. C’est aussi avec cette matière - cette réalité, ce réel là - que j’ai écrit le film.
Dans la fiction documentaire, la voix off - le texte, le propos, le discours - est une création, mais plus comme une lecture de toutes les correspondances, journaux intimes, articles et sources diverses qui ont servi à son élaboration. La voix personnelle du personnage devient une expression consciente du collectif. Elle rend compte d’une réalité plus juste qu’un extrait abstrait et extrapolé d’un ensemble. Elle énonce plus qu’elle illustre, car désormais le.s document.s sources fait/font corps avec le personnage.
Cela ne signifie pas que le personnage doive être une figure synthétique ou emblématique, donc forcément un peu abstraite au contraire ! Il ne se donne ni en exemple pas plus qu’il ne se fait exemple. Il n’est pas exemplaire. Il n’est pas non plus un double du narrateur, ni sa marionnette, ni son clone. Le but n’est pas de dire « je » à travers lui (9). Un documentaire n’est pas un exercice narcissique ou égocentrique ( égocentré ). La fiction impose de lui créer un parcours, une personnalité autonome, avec une psychologie propre, un caractère. Les émotions qu’il accepte de montrer sont les siennes, au miroir de la logique du personnage. A cet égard, le documentaire impose aussi que ses points de vue soient clairement énoncés, de manière à ne laisser aucune ambiguïté. Là encore, la construction du personnage fait corps avec la construction du documentaire. Par exemple, pour Grand Ensemble, la question s’est posée de déterminer l’origine du narrateur. Comme le film avait l’intention de déconstruire certains a-priori, il était important de ne pas tomber dans le cliché ni de se focaliser sur une communauté spécifique au risque d’induire un point de vue partiel et partial - ce qui n’était pas l’intention du film. De plus, cette fiction documentaire visant à mettre en place un processus, sur un temps long, il était impératif de montrer l’évolution des communautés qui ont vécu dans les grands ensembles, et leur diversité. D’où l’idée de faire du narrateur un immigré espagnol, marié à une française ayant vécu dans les grands ensembles. Le personnage correspondait à la réalité et en rendait compte. Il pouvait ainsi se positionner comme un témoin. Luis, puisque tel est son nom, se conçoit lui-même comme un regard décrivant l’univers dans lequel il vit et sa transformation.
Luis comme les Stryker dans la série de mes fictions documentaires « américaines » représentent aussi le point de vue particulier de ceux qui subissent l’Histoire, qui sont contraints d’en suivre le mouvement et les fluctuations, qui sont portés par le flux des événements. Il s’agit d’un point de vue humaniste qui m’est propre, l’idée étant, en le confrontant aux discours omniscients ou de la doxa en vogue ( des croyances et des idéologies ) sinon de déconstruire chacun l’un au regard de l’autre du moins de les relativiser, par souci d’honnêteté et de réalité. Dans mes fictions documentaires, l'objectivité et la subjectivité s’équilibrent et se renforcent. L’émotion fait sens. Elle n’est jamais gratuite, pour produire de l’émotion chez les spectateurs ( ça c’est de la manipulation, du pathos pathologique ) . Elle est un vecteur de la raison. Elle manifeste un état de conscience devant permettre de susciter une prise de conscience.
La fiction documentaire se distingue du docufiction par l’absence volontaire de reconstitutions, avec des comédiens ou images de synthèse ( 3D, IA ) (10). La fiction documentaire est d’abord et essentiellement est un travail d’archives, un film d’archives. Dans ces fictions tous les éléments qui l’élaborent sont réels, sont des documents et des archives d’époques. Je dirais même que les archives en constituent le corps, les chairs. Elles ne doivent jamais - JAMAIS - être utilisées comme des illustrations d’un propos, superposées à ce propos. Elles en sont plutôt l’expression. Chaque plan, chaque séquence d’archives doivent être signifiants, en écho, en résonance, en assonance, en contre-champs avec le propos ( la voix off ) ou de manière contradictoire. même s’ils paraissent anodins - à première vue - ils ne sont jamais gratuits. Ils sont tous des vecteurs de sens. C’est pourquoi il importe d’écrire le film avec les documents, afin que les archives en constituent la trame de conserve avec le texte ( ou les silences ), de faire en sorte que image et mots dialoguent. C’est aussi la raison pour laquelle l’auteur-réalisateur ( dans la fiction documentaire le réalisateur est forcément l’auteur du film ), doit maîtriser l’ensemble des documents, des archives, lorsqu’il écrit le film.
Dans la fiction documentaire, il est important de faire correspondre la nature des sources images avec le propos du film. Cette correspondance définit également son point de vue. Si dans My american way of life, je n’avais utilisé que les sources institutionnelles, c’est forcément le point de vue politique officiel - et au final assez fantasmé - voire idéologique qui aurait prévalu. Le film aurait témoigné de la croyance en l’american way of life - la vérité que les autorités ont voulu transmettre et imposer à leur concitoyens et au reste du monde en tant que valeur absolue. Certes, il aurait été honnête aussi d’analyser les contestations ( idéologiques ) contre ce modèle mais ce faisant le film aurait surtout mis en avant un débat d’idées. C’est pourquoi j’ai privilégié les films amateurs - les home movies - qui témoignaient du mode de vie américain de l’intérieur, tel que les populations le concevaient et l’ont vécu - souvent avec bonheur, l’imposition des nouvelles normes étant perçue comme un progrès. Dans cette optique, les oppositions au systèmes sont révélatrices de ses défaillances internes et de ses crises liées au processus même de son maintien et de son développement Là encore, le document n’était pas une simple illustration, mais plus une source, un objet et un sujet d’analyse.
C’est au nom de ce même souci déontologique documentaire que j’ai construit mon film Une dépression américaine ( 2019 ) à partir des milliers de clichés de la FSA. La plupart du temps seuls quelques photographies les plus connues ou prises par photographes célèbres étaient utilisés, toujours à titre d’illustrations. L’analyse de l’ensemble du corpus m’a permis de mettre en évidences des lignes de forces et de trouver des images jamais montrées qui rendaient compte d’une réalité peut-être plus réelle que les vérités générales, pas fausses au demeurant, un rien superficielles et incomplètes ( car paradoxales ou ne rendant pas compte de la complexité ). Dans Pédale, j’ai utilisé des extraits de courts-métrages: l’auto-fiction documentaire imposait cette part de fiction, précisément pour que l’auto-fiction fasse documentaire, pour faire que le témoignage personnel déconstruise lui-même ( distanciation ) le biographique. Dans Grand Ensemble, j’ai utilisé les cartes postales.
La musique est toujours intégrée à l’écriture de mes films. Là encore, c’est personnel. En fait j’essaie de trouver une couleur musicale qui corresponde au propos et à l’atmosphère du film - par exemple la valse pour Grand Ensemble (11), mais pas la valse des Grands Concerts du Jour de l’An à Vienne, une valse revisité, moderne. J’en discute avec mon compositeur qui me propose un certain nombre de morceaux. Ils ne sont pas placés après coup, c’est-à-dire comme des illustrations sonores pour induire des ambiances ou des effets. Dans mes films, musique, texte et image forment une trame, sont constitutifs de l’ensemble. Ils en sont les chairs ( comme on parle des chairs en photographie argentique ). Ils font corps. On m’a demandé plusieurs fois de publier le texte en soi. Mais je trouve que le texte en lui-même ne rend compte que d’un aspect partial. En réalité, l’écriture filmique n’est pas pour moi dissociative: c’est le texte associé à la musique et à l’image, toujours l’un avec l’autre et jamais l’un sans l’autre. De même l’image sans le texte reste juste un document. Pour qu’elle fasse documentaire, elle a besoin d’être intégrée à un tout.
RÉALITÉ
La fiction documentaire est un paradoxe. Elle utilise les ressorts de la fiction pour mieux appréhender la réalité. Elle crée du réel pour rendre compte de la réalité. Elle ne génère pas une réalité alternative, seconde, parallèle qui souvent n’est qu’une synthèse superficielle fondée sur une compulsion ( voire une compression ) de clichés, de stéréotypes, au risque de confondre concepts et mots-clés. La notion de création impose de rester de ce côté-ci du réel, d’être à la réalité et non de chercher à la confondre à son Image et à sa Ressemblance ( quitte à en confisquer les données : dans le schéma des entreprises IA, s’approprier les données implique d'en devenir le propriétaire ). La création se place du côté des documents. L’IA générative fonctionne à partir de données. L’IA cherche à donner à croire que tout ce qu’elle énonce est vérité, même s’il s’agit d’une approximation, d’une désinformation , d’un mensonge - tout dépend comment les algorithmes sont programmés. Le problème est que se placer du côté de la « vérité » équivaut, depuis l’essor des réseaux sociaux, à un refus de tout débat, de toute logique pouvant la contredire c’est-à-dire ,à ses yeux, et de son point de vue ( qui n’est jamais celui des autres, de l’Autre ) de la contester. Le refus de la contradiction ( Les Lumières ) implique le refus de la contestation ( souvent au nom de la liberté d’expression ). Le refus de toute contestation impose un régime tyrannique, c’est-à-dire un retour aux âges obscurs de la croyance, à l’époque de l’obscurantisme, d’avant la révolution des Lumières.
La création se nourrit du complexe, de l’incertain, de l’ambigu. Elle ne dénie ni ne renie le paradoxe. Elle le recherche. Elle le questionne. Elle le résout par le dialogue, en prenant acte et compte de l’autre, non comme une alternative à soi ( ego ego ego ) mais à la mesure et à l’écho de son altérité. Ce n’est pas « et moi, et moi, et moi » mais « et l’autre, et l’autre et l’autre ».
La nouvelle dialectique ne serait-elle plus entre vrai et faux mais entre vérité et réalité ? La vérité à laquelle on croit mordicus, au point de répudier toute remise en cause, toute mise en doute et toute remise en question, de réfuter avec mépris, colère et violence toute forme de contradiction, portant démontrée de manière rationnelle, avec des arguments logiques, chaque faits ayant été dûment vérifiés, cette vérité là est-elle une réalité ou non ? Vérité réelle ou pas ? Réalité réelle ou pas ?
La question de la réalité est au coeur et au centre du métiers de réalisateur de documentaire. Le verbe « réaliser » n’est pas un mot très ancien. Il apparaît à la fin du XVe siècle ( il est attesté en 1495 ), et il prend son essor à la Renaissance et avec les grandes découvertes. A l’origine, il est surtout utilisé dans le sens de « prendre conscience ». Réaliser c’est se rendre compte, c’est « penser « ( du latin reor ) (12). Un réalisateur, c’est quelqu’un qui essaie d’avoir conscience de et qui cherche à faire prendre conscience à. Dans un second temps, le sens du mot a évolué. Réaliser équivaut à rendre réel, de manière concrète et effective, ce qui était abstrait et le réalisateur est celui qui transforme en réalité tangible ce qui était initialement un projet ou une idée.
Chris Marker s'interrogeait dans Le fond de l'air est rouge: "Pourquoi les images tremblent ? " Faisons trembler les images.
©Sylvain Desmille
NOTES
1. L'origine du mot « documentaire » est incertaine. Sa première apparition en tant que substantif pour désigner une catégorie de films n'a pas été identifié avant Nanouk l'Esquimau (Robert Flaherty, 1922). L’emploi du mot se généralise à partir de 1926. La narration documentaire se développe dans les années 1930 ( texte + photos ) Le genre filmique est vraiment reconnu au milieu des années 1950.
2. En 2018, Coming Out s’est présenté comme un documentaire dans lequel des jeunes annoncent leur homosexualité ou leur transition de genre à leur famille. En réalité, il ne s’agit que d’un « montage » d’archives copiées-collées, prises sur Youtube.. Sans doute pour des raisons techniques, seules celles mise en ligne HD ont été sélectionnées, alors qu’il en existait bien d’autres, certes de qualité moindre mais bien plus intéressante, à condition bien sûr d’avoir un propos et un point de vue ( Cf ma proposition, Coming Out Youtube stories, réalisées en moins de 2 heures, avec un propos, un point de vue, qu’est ce que ce besoin de se filmer et de se mettre en scène révèle de notre contemporain ? ). Ce n’est pas le cas ici. on peut d’une certaine manière dire que Coming out est remarquable comme degré zéro du documentaire, car dépourvu de propos, d’intention, de mise en perspective, de vision. Le document se suffit à lui-même. Se pose aussi la question du choix des stories youtube, sélectionnées uniquement pour l’émotion qu’elles suscitent, parfois au détriment de la réalité. Par exemple, seul un aspect positif ou négatif est présenté alors que dans la video initiale , celle que l’on peut voir sur Youtube, il y avait les deux aspects. N’en présenter qu’un n’est-il pas une forme de trahison, de mensonge et de désinformation ? Fait intéressant, Denis Parrot, qui est un monteur, n’a « réalisé » aucun autre film documentaire depuis…
3. Dans L’homme à la caméra ( 1929 ) de Dziga Vertov , c’est la caméra - comme en objet, en l’occurence la Debrie Parvo, qui est le personnage principal du film, alter ego du réalisateur. Selon lui, la caméra a une vision objective, supérieure à l’homme.Souvent il la dissimule, pour tourner des scène saisies sur le vif, puis, une fois les images justes, conformes à la réalité saisies, il la retourne en montrant la caméra-acteur.
4. Les citations sont tirées e l’article de Lise Henric « Le docufiction entre création originale et documentaire » in Revue Française des Sciences de l’Information et de la Communication, n°12, 2018.
5. Les critiques négatives proviennent surtout de Libération, l’Humanité, du journal Le Monde et de The Guardian. Les critiques positives proviennent de Télérama, du Figaro et de Paris Match, qui, en bon média dub groupe Bolloré célèbre « le film définitif sur la Collaboration » ( sic ).
6. Pour rappel, la distanciation (Verfremdungseffekt en allemand) est un concept central du théâtre épique de Bertolt Brecht. Contrairement au théâtre aristotélicien, qui cherche l'identification émotionnelle du spectateur aux personnages, la distanciation vise à rompre l'illusion réaliste et à empêcher l'adhésion passive à l'histoire. L'objectif est de faire réfléchir le spectateur sur les enjeux sociaux, politiques et historiques de la pièce, plutôt que de le plonger dans une expérience émotionnelle purement immersive.
7. Entretien de Jan Peter dans l’émission L’humeur vagabonde, diffusée sur France Inter le mardi 29 avril 2014.
8. La seule mention explicite de la fiction documentaire est associée à la photographie, mis en avant par le Festival de photographie sociale de Carcassonne. Il le définit comme un genre fondé sur une manière de faire: « La fiction documentaire, c’est se saisir d’un fait de société et le traiter grâce à l’art contemporain. C’est utiliser la métaphore, la mise en scène, le symbole, le collage… pour s’approprier une problématique actuelle… C’est le regard de l’artiste, bien personnel, bien singulier, par lequel tout se joue… La fiction documentaire, finalement, se distingue de ses cousins, le photoreportage et le documentaire pur, par son ambivalence : on traite d’un sujet universel, mais à travers les yeux d’un individu ; on montre un fait de société, mais en le dévoilant par bouts, par allusions, par inventions. La fiction documentaire laisse cette place importante à l’imaginaire du spectateur. «
9. Même dans Pédale, une autofiction documentaire dans laquelle je me confiais à la première personne, où le « je » qui s’adressait aux autres c’était « moi », j’ai veillé à garder des distances, en faisant correspondre autofiction documentaire et autofiction littéraire. En fait, le « je » de Pédale ne biffait pas de celui des autres personnages de mes films. Il s’agissait plus d’un regard, d’une volonté de comprendre, si tant est que le « je » est bien la somme des états de conscience qui le constituent. Mon intention était d’inclure l’autre dans le « je » qui parlais, de faire en sorte que chacun s ‘y reconnaisse au point que le « je du moi » devienne le « je » de « l’autre »., le « je » des « autres ».Dans ce film, à travers mon expérience personnelle, je cherchais à voir les implications de l’insulte dans le processus de la construction personnelle, ses conséquences dans l’identité à l’âge où elle se forge. Et en allait-il de l’insulte comme une forme de déterminisme social ? En fait, l’insulte homophobe faisait écho à toutes les insultes, racistes, antisémites, sociales. Ce n’était pas juste un énième film de pédé sur les pédés.
10. Une fiction documentaire qui associe reconstitutions et entretiens et/ ou archives, c’est du docu-drama. Une fiction documentaire qui ne serait composé qu’avec des reconstitutions - illustrations - ( comme tous les films sur les dinosaures ), ce sont soit des documentaires fictionnés, soit des fictions historiques à portée documentaire.
11. Ce fut assez long de trouver le bon tempo. La musique qu’écoutaient les premiers habitants des grands ensembles était celle diffusée par les radios, la variété des années 1960, mais vu le budget du film, il était impossible d’en incorporer pour des questions de co^ts liés aux droits. L’identité musicale ( autour du rap ) est venue bien plus tard, en tout cas après la fin du film. Associer le Rap aurait donc donc été anachronique et faux. Comme le but était de rendre compte de la réalité, au regard du contexte d’une époque et non de verser dans le cliché, le stéréotype, j’ai donc opté pour un univers musical autour d’un mouvement à trois temps, qui finalement, correspondait bien aux images.
12. Le terme anglais realize reprend cette acception. En France, elle réapparait au XIXe siècle.
©Sylvain Desmille
Commentaires
Enregistrer un commentaire