KINGS OF WAR, mise en scène d’’Ivo Van Hove, au Théâtre de Chaillot. Critique par Sylvain Desmille ©

Le couronnement d'Henri V, mis en scène par Ivo Van Hove au début de Kings of war.

Ivo Van Hove a présenté en première française au Théâtre National de Chaillot un montage de trois pièces de William Shakspeare - Henri V, Henri VI et Richard III - réadaptées et mises en perspective l’une au regard de l’autre. Cette mise en scène dynamique, cinématographique, innovante et très réussie revisite complètement  le théâtre historique shakespearien - quitte parfois à le trahir ? - pour mieux le confondre à notre contemporanéité. Mais s’agit-il uniquement d’une réflexion sur le pouvoir et la guerre ?   Et en faisant dialoguer à ce point théâtre et cinéma, mise en scène et mise en abîme, Ivo Van Hove ne développe-t-il pas une réflexion sur le théâtre lui-même ?  


En adaptant les trois pièces écrites par William Shakespeare entre 1588 et 1599, Ivo Van Hove met en scène une trilogie shakespearienne qui n’a jamais existé. Henri V par laquelle débute Kings of war fut écrite en 1599 et achève le cycle dit de la dernière tétralogie, précédée par Richard II et Henri IV (première et seconde parties). Elle raconte la vie du roi Henri V qui décida de reprendre la guerre contre la France et qui vainquit toute la noblesse française lors de la bataille d’Azincourt le 25 octobre 1415. Henri VI ainsi que Richard III, respectivement deuxième et troisième volets de Kings of war, appartiennent quant à elles à la première tétralogie shakespearienne, écrite elle bien avant, entre 1588 et 1593. Elles racontent l’origine et le déroulement de la Guerre des Deux-Roses qui opposa les Maisons royales de Lancastre et d’York. Suite à la mort prématurée de Henri V, un conseil de régents gouverne l’Angleterre jusqu’à la majorité du roi. En réalité, faible et soumis à des crises de démences, toute sa vie Henri VI resta un souverain sous influence d’abord balancé par le jeux des alliances et des guerres nobiliaires, puis sous l’obédience de son épouse la reine Marguerite d’Anjou. Il perdit pratiquement toutes les possessions anglaises gagnées par son père, avant de se voir déposer du trône par Edouard IV, de la Maison d’York. Le frère de ce dernier, Richard de Gloucester, assassine de ses mains Henri VI, puis élimine tous ceux qui gênent, menacent ou seraient susceptibles de contester voire de dénoncer son accession au trône sous le nom de Richard III. Après avoir éliminé tous les héritiers des Maison de Lancastre et d’York - réglant  la Guerre des Deux-Roses de cette manière, le tyran sanguinaire est finalement battu à la bataille de Bosworth en 1485 par le futur Henri VII. Le règne de ce dernier marque l’avènement de la maison des Tudors. et la fin de la dynastie Plantagenêt. 


Une mise en scène qui interroge la légitimité du pouvoir.

A première vue, la mise en scène d’Ivo Van Hove concerne la question du pouvoir. Et en l'occurrence, le propos et la pensée politique développés ne sont  guère originaux, et peuvent même être qualifier de simplistes. A un pouvoir uni - par la guerre - correspond un règne prospère. Les divisions intestines entre clans, factions, Maisons royales conduit à la déréliction du pouvoir. Le palais royal est une jungle où seuls les dominants, les plus rusés et les plus tacticiens survivent. Le plus fort l’emporte toujours sur le plus faible, celui qui est le plus sûr de lui-même ou qui se sent le plus assuré bat toujours celui qui est en proie au doute ou qui tergiverse, et au bout du compte, la fin justifie tous les moyens. A cet égard, Shakespeare met en scène les théories de Machiavel, son contemporain: un prince qui ne sait ni ne parvient s’adapter aux aléas de la fortuna, incapable d’envisager, de prévenir ou de préparer tous les retournements de situation ne peut conserver son pouvoir.

Henri V apparaît bien dans la pièce comme un souverain vertueux, au sens machiavélien du terme. Il sait se montrer efficace, tire partie de la chance qu’elle soit bonne ou mauvaise. Il agit moins qu’il ne réagit, avec discernement et ce, même dans l’urgence. A cet égard, sa virtus (son courage, sa détermination, mais aussi sa souplesse d’esprit et sa capacité d’adaptation selon Machiavel) lui permet de dominer la fortuna et d’en faire un instrument de son action politique. A l’inverse, souverain faible, débile (au sens étymologique du terme, c’est à dire incapable de raisonner et d’agir judicieusement),  victime des aléas, incapable de voir les tenants et les aboutissants de la fortuna et donc de prendre des décisions, dépourvu de la virtus du Prince (peut-être parce que ses oncles, les régents, ont veillé dès sa prime jeunesse à l’en déposséder), Henri VI est condamné à perdre le pouvoir. La piété qu’il manifeste ne lui est d’aucun secours. Dominé par son entourage, velléitaire dépourvu de volonté, il a beau se complaire en prière, Dieu, toujours du côté des vainqueurs, l’abandonne  sans se faire prier.

Richard III quant à lui est presque une caricature du machiavélisme tel que le présente Léo Strauss dans son Dictionnaire de la philosophie politique. Il s’avère cynique, dépourvu de tout sens moral, d’honnêteté. C’est un criminel sans remord et un pragmatique dépourvu de regrets. Une sorte de James bond 007 version Daniel Craig qui se prendrait pour M. Adepte de la Realpolitik (c’est à dire dépourvu d’éthique), Mister Bean affable, un rien moqueur (ah la scène où il téléphone à Obama et Poutine), presque sympathique, cynique mais pas sadique, il tue vite, sans y prendre ni plaisir ni déplaisir, tous les membres de sa famille pour gravir sur leurs cadavres les marches du trône. C’est surtout un individu dont le but - la couronne pour la couronne (scène époustouflante de Richard III singeant le sacre avec un tapis) - est dénué de tout idéal. D’ailleurs, quand il a le pouvoir, il ne sait quoi en faire. Et puisqu’il a assassiné tout le monde autour de lui,  sans plus de but, il ne peut que disparaître lui aussi - du moins conclue ainsi la morale shakespearienne.Car l’absolutisme privé absolu n’est pas une pensée politique. Le tyran qui se complet dans l'exercice de sa tyrannie est toujours renversé comme le sablier entraîné par son propre mouvement et sa propre fuite en avant. Juste avant la bataille de Bosworth qui provoqua sa perte, Richard III se retrouve face à face avec un miroir écran dans lequel se substitue au reflet du tyran celui de toutes ses victimes avant que l’un et l’autre ne cèdent la place à un mur rouge sang. Une façon pour Ivo Van Hove d’évoquer le double fantomatique qui hante Hamlet - figure de la mauvaise conscience et du reproche - dans une esthétique sombre et fulgurante, qui rappelle aussi les films d’horreur lorsque toutes les âmes volées par l'individu maléfique se libèrent (on songe  au film Vidocq de Pitof). 

Ainsi, que l’on se rassure ! Au final, le bien - les Tudor, dynastie régnante au temps de Shakespeare - l’emporte. C.Q.F.D. Le dramaturge courtisan a prouvé que la morale était sauve. Ironie de l’histoire, Henri VII Tudor fut le demi-frère d’Henri VI, le roi déposé. Une dynastie chasse l'autre mais dans la continuité.  Happy End.

Comment être (ou ne pas être) roi: Henri VI n'est pas un king of war, plutôt une victime.
Il apparaît dans la mise en scène d'Ivo van Hove comme un point de divergence et un point de perspective.
 Il est le double antithétique qui permet la ligne de fuite et la mise en abîme des trois pièces de Shakespeare.

Cependant, en restructurant les cycles shakespeariens, Ivo Van Hove entend développer et imposer sa propre réflexion.

Contrairement à ce que la critique s’est complue à ressasser paresseusement, Kings of war n’interroge pas tant la question du pouvoir que celle de sa légitimité. Pourtant cette problématique très actuelle au regard de notre propre contemporanéité (crise de la représentation c'est à dire de l’identification, déconsidération des élites, essor du populisme) est posée dès la première scène (qu’on eût souhaité un peu moins fugitive et donc un peu plus explicite). Le futur roi Henri V joue avec la couronne de son père - un peu comme s’il s’agissait d’une châtaigne brûlante qui rebondit au bout des doigts - mais sitôt que celui-ci a rendu l’âme et dès son couronnement achevé, il cesse de faire le fanfaron et s’inquiète de sa légitimité.

Il est vrai qu’il s’était déjà rebellé contre son père (mais la révolte avait avorté) - ce que Ivo Van Hove ne précise pas dans sa mise y compris dans les cartons informatifs, peut-être pour justifier sa démonstration... Surtout, il est le fils de Henri IV qui avait destitué le roi Richard II, mis la Maison de Lancastre sur le trône d’Angleterre et d’Irlande, non sans avoir éliminé les autres prétendants mieux placés que lui en terme de droit et d’ordre de succession. C’est pourquoi, Henri V s’inquiète de savoir s’il peut légalement et légitimement revendiquer la couronne de France et raviver la Guerre de Cent ans.

Cette nouvelle conquête s’inscrit d’ailleurs dans un projet de légitimation de son règne. D’abord il reprend à son compte un projet initié par son père (comme Alexandre désireux de lancer la guerre contre les Perse préparé par Philippe) qui lui-même l’avait voulu pour affirmer une filiation politique avec Édouard III. Ensuite, cette nouvelle guerre permet non seulement de réunir sous une unique bannière tous les Anglais divisés par les guerres civiles au nom de l’Union sacrée et d’un ennemi commun  (dans le contexte actuel, et puisque Ivo Van Hove  inscrit sa mise en scène dans un contemporain, faudrait-il voir dans les “Français” les Soviétiques de la Guerre Froide et aujourd’hui Daesh ?) mais elle a aussi a le mérite de transporter sur le continent tous les seigneurs et les troupes qui eussent pu sinon servir à d’autres prétendants désireux de lui ravir la couronne d’Angleterre. Enfin, en cas de victoire comme ce fut le cas lors de la bataille d’Azincourt, la réussite guerrière du Roi expression de la volonté divine, lui assure une légitimité d’armes incontestable et l’enrichissement de tous, sur le dos des Français. Le mariage d’Henri V avec Catherine de Valois - évoqué comiquement dans Kings of war à travers la première rencontre des deux futures époux - réalise symboliquement l’union dite des deux couronnes.  Parallèlement, accusé de complicité dans le meurtre du duc de Bourgogne, le Dauphin de France et futur Charles VII est quant à lui déshérité.

Le couronnement d'Henri VI

A peine connaît-il la gloire qu’Henri V meurt. Exit.  Son fils Henri VI est déclaré roi à l’âge de neuf mois, puis couronné roi d’Angleterre à l’âge de sept ans puis roi de France à dix (les nécessités de mise en scène marquée par le leitmotiv des couronnements successifs est inexacte du point de vue historique). Trop jeune pour régner, il subit l’influence puis la domination des régents successifs en particulier celle de Jean de Lancastre. Petit fils de Charles VI dit le Fou, il est en proie à des crises de démences et de religiosité. Séparé de sa mère soupçonnée de faire le jeu de la France (celle-ci se remarie en secret avec Owen Tudor et engendre la descendance qui imposa la dynastie des Tudors), Henri VI est incapable d’imposer son dessein et de gouverner son destin. La fortuna prime sur sa virtus. Les victoires remportées en France par Jeanne la Pucelle qui se croit investie d’une mission divine menace la légitimité d’Henri VI. La faiblesse d’un Roi incapable de gouverner et de se gouverner lui-même autorise la remise en cause de sa légitimité par les autres membres des différentes maisons royales. Commence alors la guerre civile dite des Deux-roses, entre Lancastre et York. Au final - et on est gré à Ivo Van Hove d’avoir simplifié toutes les batailles, coups de théâtre, trahisons et retournement de situation -  Henri VI est défait à Towton, capturé et déposé par Édouard d’York qui monte sur le trône sous le nom d’Édouard IV. Enfermé dans la Tour de Londres, Henri VI sombre complètement dans la folie. 

Couronnement d'Édouard IV.

Il était légitime que pour asseoir la légitimité de son pouvoir, Édouard IV se débarrassât de tous ceux qui eussent pu la contester ou le revendiquer, au risque de faire paraître le règne du nouveau roi comme illégitime. Dans Kings of war, reprenant en cela la lecture shakespearienne, toutes ces basses oeuvres sont dévolues à son frère Richard, duc de Gloucester. Mis sinon au ban du moins à l’écart de sa propre famille, fils le moins aimé à cause de sa laideur, et considéré comme le moins légitime, Richard entend imposer sa propre légitimité quitte à discréditer et à éliminer tout son entourage. La guerre des Deux-Roses étaient une guerre de légitimité entre deux Maisons royales. Richard lui développe la guerre intestine au sein de sa propre famille, qu’il décompose et recompose au gré de ses nécessités (il tue sa femme pour épouser sa nièce).

Il apparaît dans la troisième partie de la mise en scène d’Ivo Van Hove comme le tyran machiavélique par excellence, monstrueux physiquement et mentalement, clown cynique jouissant de verser le sang, dépourvu de toute moralité (il fait empoisonner sa femme pour pouvoir épouser sa nièce), soumis à ses ambitions et à la satisfaction de ses besoins et de ses pulsions, régicide, coupable d'infanticide, de fratricide... En réalité ce portrait fut brossé par les historiens et les chroniqueurs de la période Tudor afin d’asseoir la légitimité de la nouvelle dynastie en calomniant le plus possible le règne de Richard III. Au regard de l’histoire véridique, il se révéla même être un souverain énergique et compétent. Il est vrai cependant qu’il vola le trône à ses neveux, prisonniers à la tour de Londres et qu’il les fit exécuter. Comme s’il ne se souciait pas ni de l’hérédité ni de la postérité. Envers et contre tout, toujours à lui-même. 

Couronnement de Richard III

Richard III, héros bobo et portrait de la génération Z ?

La lecture que réalise Ivo Van Hove de l’œuvre shakespearienne  renverrait-elle à notre contemporanéité en crise de légitimité. Il est d’ailleurs symptomatique que l’entracte se situe après les deux premières parties (plus cinématographiques), comme pour dissocier la troisième  (plus classiquement théâtrale au niveau de la mise en scène). Comme s’il existait un avant et un après. Henri V et Henri VI ont le souci d’inscrire leur règne dans une continuité - d’où leurs inquiétudes au regard de leur légitimité. Le mouvement historique - la fortuna machiavélique - exige d’établir une relation avec l’avant pour faire advenir le changement, par dissociation, c’est à dire l’après. Sinon, le temps n’est que sable mouvant et boue dans laquelle les chevaux de la Noblesse de France s’enlisent et s’empêtrent à Azincourt. Richard III lui n’a cure de cet héritage, de cette lignée, ni de cette filiation.  Au contraire, parce qu’elle constitue un risque, il élimine toute sa parentèle. Sa légitimité est narcissique. Son pouvoir est tyrannique, absolutiste dans la stricte limite où il n’est que la manifestation d’un besoin égoïste et l’expression d’un désir égocentrique.

A sa manière, Richard III agit exactement comme les bourgeois du XIXe siècle, toujours avides de revanche sociale et de ravir leur place à la noblesse - comme le clan de Sidonie Verdurin jalouse de celui d’Oriane de Guermantes dans la mise en scène de Krzystof Warlikowski, adaptation de l’oeuvre de Proust jouée à Clermont-Ferrand la même semaine que Kings of war (deux pièces qu’il conviendrait de confronter à l’occasion). Il ressemble trait pour trait aux parangons de la dynastie des bobos (redoublement de ceux du XIXe siècle),  laids comme Richard mais qui se croient beaux,  caste sociale (et non plus classe sociale) inquiète de sa légitimité au point qu’elle instaure une civilisation du remake, des vieilles ritournelles remixées en étant persuadé d’inventer quelque chose de nouveau, comme les enfants qui se prennent pour des génies parce qu’ils énoncent pompeusement un lieu commun. Dans cet univers où le cynisme se nourrit d’illusions, où l’instinct de survie se confond dans un politiquement correct, on comprend aussi pourquoi ceux qui font montre de culture et qui rappellent les références se voient accusés d’être des briseurs de rêves car ils empêchent la société moderne de tourner en rond comme le chien qui essaie de se mordre la queue. 

A cet égard, Richard III est leur héros, le double narcissique de la génération z - celle qui rassemble tous ceux nés après 1995 et dont le titre préfigure en soi la fin, comme celle de Richard III.
Génération facebook, génération seflie, incapable de voir objectivement le monde, de considérer l'Autre en lui-même et pour lui-même, narcissique comme Richard III jusqu’à l’entêtement. Car le Je purement égocentrique et narcissique de Richard n'a rien à voir avec celui d'Henri V, inquiet de l'autre et de sa légitimité (suis-je vraiment fondé à revendiquer légalement et héréditairement la couronne de France ? Dans quelle mesure ma décision ne risque-t-elle pas d'entraîner la perte de l'Angleterre ?) ni avec celui d'Henri VI, roi dépourvu de personnalité. Le Je de Richard entend substituer l'intime à l'espace publique, le coloniser pour imposer de manière tyrannique son avis à la manière d'une vérité absolue, comme un diktat même si cet avis s'avère gratuit et sans intérêt sinon de nourrir et d’exacerber un ego anthropophage, de confondre sentiment et réflexion, impression et conscience, jugement et condamnation, morale et éthique, perception et pensée. 

Richard III, double théâtre et narcissique de la Génération Z

Cette génération rivée sur les écrans, sur son profil (fantasmé, mais que chaque auteur considère comme réel puisque énoncé), qui confond auto-biographie et auto-fiction, ressemble étrangement à Richard III se référant toujours à son miroir dans la mise en scène d’Ivo Van Hove. Génération qui confond autonomie et autonormalisation, qui privilégie le tout subjectif, par souci d’adéquation, qui confond démocratisme et démocratisation,  XXIe siècle et XIXe siècle, libéralisme et socialisme - chacun ego pour se donner l’illusion d’être tous égaux (“le bonheur de tous est la somme des bonheurs individuel”, dixit Adam Smith, père fondateur du libéralisme),  mais à condition de suivre le diktat de la majorité mondialisée et surtout de ne pas y déroger au risque sinon d’apparaître comme un traitre ou un déviant (autrement dit: tous rebelles pour ne pas être rebelles, tous bo-beaufs pour ne pas chercher à se démarquer et arborant les marques obligées par souci d’identification, tous Richard III au risque sinon d’être envoyés ad patres ou dans des camps de ré-éducation). Génération d'hypocrites, comme Richard III, tout miel par devant et tout fiel jusqu’à inoculer le venin dans le bras de ceux qui le gênent. Génération ivre de revanche comme Richard III ou celle des Nazis - prête à toutes les ignominies pour parvenir à ses fins (Génération Daesh aussi). Génération assez dupe pour croire mordicus que son avis intéresse et que chacun de ses commentaires a force loi, mais qui est incapable de disserter logiquement, rigoureusement, abstractivement et encore moins de construire et de développer une démonstration. Génération du fait, de la technique, dont l’absence de pensée encourage le génocide de la culture (au sens premier du terme: mise à mort du gène, de la filiation) au prétexte qu’il suffit de taper sur wikipédia et google pour tout savoir et tout connaitre, dans l'instant et sans avoir à faire l'effort d'apprendre, de mémoriser, voire de mettre en doute et de comprendre, mais qui est incapable de savoir quoi chercher et comment penser ces informations.  
Dans la mise en scène d’Ivo Van Hove, Henri V représente l’âge d’homme, Henri VI l’enfance, et Richard III l’adolescence. Mais quand celle dernière devient un principe de gouvernement, elle n’engendre que tyrannie. A la fin de la pièce, la mère de Richard III maudit son fils, mais il est trop tard, et après tout elle a laisser-aller laisser faire. Elle est aussi responsable. Alors à quand la fin du règne de Richard III aujourd’hui ? 

Couronnement de Henri VII, avènement de la dynastie Tudor.

 
Une mise en scène cinématographique viscontienne, trans-genre et trans-frontière: mettre en abîme le pouvoir, par la mise en abîme du théâtre.

Dans Kings of war, Ivo Van Hove ne prend pas Shakespeare au pied de la lettre, littéralement et littérairement.

D’abord il arrange et organise autrement les tétralogies initiales  pour en faire une trilogie sur le modèle de la tragédie grecque classique. Kings of war raisonne en ce sens comme l’Orestie récemment re-mise en scène par Roméo Castellucci, avec quelle intelligence, quelle intelligence sensitive, quel génie cauchemardesque ! A cet égard, la malédiction qui semble peser sur les Maisons royales d’York et de Lancastre - celle d’un pouvoir en crise de légitimité (comme aujourd'hui) - pourrait faire écho à celle qui frappe les Atrides, marqués eux aussi par le meurtre, l’infanticide, l’inceste. Dans les deux cas, la question du pouvoir et de sa légitimité ne concernent que les puissants (comme aujourd'hui). On reste entre soi, entre membres du même clan (comme les Guermantes et les Verdurin dans la mise en scène de Krzystof Warlikowski), entre bobos, entre communautarismes aussi. Le peuple - l’Autre, l’altérité fondamentale - est complètement absent, comme inexistant, même s’il doit subir et payer le prix des guerres intestines entre Grands. Enfin, dans les deux cas, et conformément à la tragédie classique, il appartient de développer et de mettre en évidence une mécanique, non dépourvue dans Kings of war de moralisme protestant.

Ensuite, Ivo Van Hove coupe dans le texte original pour mettre en évidence tel ou tel passage, quitte à les surdéterminer. Ainsi, si la dimension historique du cycle shakespearien est assumée dans la première partie grâce à l’évocation de la victoire anglaise d’Azincourt, en revanche, toute la reconquête par Jean d’Arc de la France, pourtant développée dans le Henri VI initial est purement et simplement supprimée ici. Une manière pour Ivo Van Hove de renforcer l’idée que les territoires conquis par Henri V ont été perdu par son fils à cause de ses incapacités - alors qu’en réalité, le traité de renonciation s’explique justement par les défaites anglaises sur le continent... Au point que l’on peu se demander si couper le texte n’est pas une ré-écriture voire une perturbation et même un révisionnisme de la trame narrative sous couvert de revisitation ? Le texte shakespearien ne serait-il alors qu’un prétexte ? Un moyen pour Ivo Van Hove de parvenir à ses fins ? Et il faudrait interroger le sens politique de cette attitude voire de cette posture contemporaine qui consiste à utiliser des pièces d'auteurs connus non pas pour les mettre en scène au regard de l’œuvre elle-même mais comme d'une matière première prétexte, déconstruite, revue et corrigée au point que le metteur en scène se substitue au dramaturge, qu'on ne parle plus de l'Orestie d’Eschyle mais de Castellucci, ou du Richard III de Shakespeare mais d'Ivo von Hove.  Est-ce pour s'assurer une certaine notoriété, légitimité ? pour n'avoir pas à prendre de risques en proposant de mettre en scène des pièces d'auteur contemporain ? pour remplir les salles ? Le théâtre contemporain serait-il lui aussi victime de cette civilisation du remake perpétuel ? Mise en abîme à chaque nouveau basculement du sablier ou sables mouvants dans lesquels plus on bouge et plus on s’enfonce jusqu'à disparaître totalement ? 

Le théâtre est-il toujours du théâtre lorsque la représentation devient une captation filmée ?

Cela devient évident lorsqu’on s’aperçoit enfin combien le texte shakespearien traduit et modernisé, est en réalité considérablement simplifié, au point que l’on ne retrouve plus le style imagé, référencé et fleuri propre à Shakespeare.  Pas de souffle épique ici, Ivo Van Hove nous donne une interprétation très protestante, toujours sur la retenue, un zeste prosaïque (la scène avec le gâteau), un peu sur la défensive, voire un rien méfiante et un tantinet clinique (clinicienne, à l’image des corridor blancs et des civières hospitalières où gisent les rois morts) de l’œuvre shakespearienne.

Certes, cela peut s’expliquer aussi par la mise en abîme des traductions, de l’anglais ancien à l’anglais moderne au néerlandais (par Rob Klinkenberg) au français pour la représentation à Chaillot. Mais déjà pressent-on que ce travail sur le texte - salué parce qu’il apporte sous couvert de modernisme (donc de modernité) plus de confort et de facilités à un public toujours prompt à confondre respect du texte et élitisme, effort et anti-pédagogisme - est en réalité une manipulation destinée à faire de l’œuvre shakespearienne une base, l’argument d’une réflexion plus personnelle d’Ivo Van Hove. Le remixe des pièces apparaît comme un remake dans lequel le travail du metteur en scène supplante celui du dramaturge sous couvert de l’interroger, de l'investir, de le révéler. Peut-on parler cependant de trahison ? de mise à mort théâtrale du théâtre classique sous prétexte de sa transposition et adaptation ? Ou Ivo Van Hove agit-il en tant que metteur en scène à la manière de Richard III, prêt à tout pour contrarier et dominer le destin ? La mise en abîme serait-elle alors la marque d’une identification du metteur en scène à son personnage, celui-là reflété dans le miroir du personnage qu’il met en scène à l’image du régicide se mirant  et peu après dans l’écran où défilent tous les fantômes et autres personnages de la pièce ?

Cette attaque (comme on parle de l’acide qui attaque le métal) du texte shakespearien ne ferait-elle pas écho à celle que mettrait en scène Ivo Van Hove contre la nature du théâtre lui-même ?  D’une manière très intelligente, et pour le coup vraiment nouvelle, il modifie les paradigmes des coulisses et de la scène, en leur substituant ceux de champ et du hors champ, de nature cinématographique. La notion de war room utilisée par Churchill pendant la Deuxième Guerre Mondiale doit être entendu comme un simple concept d’installation, un habillage rhétorique (voire théorique) et non comme une référence historique. A cet égard, les couloirs blancs évoquent plus le dédale de la Tour de Londres ou le labyrinthe crétois, les couloirs de la mort et ceux des hôpitaux. Une partie des scènes qui eussent dû être jouées face au public dans la version shakespearienne, parce qu’il s’agit précisément de scènes de transition et d'apartés, se déroulent dans cet espace hors champ. Elles sont captées par une caméra steadicam et diffusées en tant réel. Parfois elles s'intercalent avec des séquences (et non plus de saynètes) pré-enregistrées (la scène avec les moutons) mais montrées comme si elles étaient saisies en temps réel (mention spéciale aux techniciens et à la régie).

Certaines scènes ont été pré-enregistrées et incorporées à la trame filmique en temps réel.

En montrant délibérément des scènes en hors champ, en créant un espace hors champ, Ivo Van Hove rompt avec le diktat de la tragédie classique et surtout antique. Dans le théâtre de Sophocle, d’Eschyle ou d’Euripide, les meurtres, les suicides, tout ce qui touche à la mort et au sang se déroule hors la vue des spectateurs, en coulisses. Dans la mise en scène d’Ivo Van Hove les coulisses disparaissent.  C'est dans l’espace hors-champ - le dédale - qu’il filme et qu'il nous montre les assassinats ou la mort de tous les protagonistes, généralement par transfusion comme c’est le cas de la plupart des condamnés à mort américains désormais. Cette ouverture sur ce qui était autrefois invisible est parfaitement justifié. Car le propre du narcissisme contemporain est d'engendrer un voyeurisme omniprésent et omniscient. On ne regarde pas tant qu'on se regarde. Ni la catharsis aristotélicienne  (cette forme de libération de l'âme transportée hors d'elle-même  grâce à la représentation théâtrale) ni la distanciation brechtienne (ensemble des procédés visant à permettre au spectateur de prendre conscience de ce qui se joue vraiment sur la scène du théâtre) n'ont plus lieu d'être. La projection en directe de ce qui se joue réellement, cette imagisation (qui empêche toute imagination), cette logique du gros plan qui focalise toute l'attention du spectateur au point qu'il en oublie le reste - c'est à dire le jeu théâtrale lui-même - participe de cette narcissisation (comme si tout devait devenir image pour avoir le statut d'exister). 

Cette dimension cinématographique est plus marquée dans les deux premières parties. Elle participe autant à l’esthétique voire à la poétique (répétition ou plutôt leitmotiv des couronnements, avec une caméra au plafond, lumière jaune) comme à la dramaturgie de Kings of war (épisode de la fête des Français avant la bataille d’Azincourt, filmé comme une séquence de la série britannique Skins ou de The smell of us, le dernier long métrage de Larry Clarck). Toutefois, on peut se demander dans quelle mesure le metteur en scène ne se fait pas plus réalisateur et monteur ici ? Compose-t-il une œuvre trans-genre ou du moins trans-frontière ?  Ne transforme-t-il pas la scène en plateau de cinéma  ou plutôt de shows télévisés tournés en direct - in live - devant un public comme certaines séries télévisées des années 1980-90, du type Une nounou d’Enfer, mais chez les Lancastre, ou Madame est servie, chez les York  désormais ? Ivo Van Hove se plie-t-il à ce point au diktat de l’image filmée, de plus en plus omniprésente dans les mises en scènes désormais, au point que le spectateur en oublie de regarder hors le champ de l’écran où il peut mieux voir des acteurs pourvus de micros pour ne plus à avoir à poser et porter leur voix comme au théâtre.

La mécanique entre scènes jouées et séquences filmées, la dynamique de leur interaction, le rythme visuel qu’elles imposent sont spectaculaires, bluffantes, épidermiques, vraiment nouvelles, totalement réussies.

Hans Kestinh interprétant le rôle de Richard III, double narcissique de la génération Z.
 Richard II - je, je,je - c'est nous  !

Curieusement, dans la troisième partie, celle consacrée à Richard III, interprété magistralement par Hans Kesting, toute en finesses psychotiques, incarnation d’un mal (et non du mal) qui serait à lui même sa propre res-semblance,  acteur toujours en présence et en mise en abime (Richard joue lui aussi la comédie, jusqu'à ce que le masque tombe une fois devenu roi et que montre  la fameuse scène “Mon royaume pour un cheval” dans laquelle Hans Kesting tourne en rond comme un enfant mimant être sur un canasson est un morceau de bravoure vraiment réussi), Ivo Van Hove délaisse (sans les oublier) certains dispositifs développés dans les deux premières (en particulier le contre-ténor Steve Dugardin à la voix diaphane  - la fanfare Blindman remplacée par un DJ - témoignant combien la figure de Richard III appartient bien à notre contemporanéité).  L’utilisation de la caméra se fait même plus classiquement théâtrale - gratuite, simpliste, spécieuse et de moindre intérêt comme dans les mises en scène de Thomas Ostermeier (en particulier celle de Mort à Venise, d’après Thomas Mann). Et l'on comprends alors que l'intention d'Ivo Van Hove n'est pas tant de mettre à mort le théâtre en l'y convertissant à une représentation cinématographique, mais plutôt d'interroger la nature même de la mise en scène théâtrale à l’aune de l'expérience (et non d'une simple utilisation de l'appareil) cinématographique. 

C'est pourquoi aussi, dans Richard III, Ivo Van Hove fait montre de la même précision et maîtrise dans sa direction d’acteur que dans Vue du Pont. Il ne transforme pas le théâtre salle de boxe comme dans sa mise en scène de la pièce d'Arthur Miller, mais le salon bourgeois où se déroule Kings of war, est bien un ring. Il évoque le salon où se déroule Les Damnés de Visconti et d’ailleurs il existe de nombreuses correspondance entre Kings of war et le film de Visconti, notamment en ce qui concerne la gestion de l’espace, le huis-clos, la transformation des scènes en plan-séquence. Ce n’est sans doute pas un hasard. Ivo Van Hove doit mettre en scène Les Damnés de Visconti au prochain festival d’Avignon et pour le compte de la Comédie française. Après avoir transformé la scène shakespearienne en plateau cinématographique, on attend de voir comment il va théatraliser le film  viscontien.

Sylvain Desmille ©

Trailer officiel de Kings of war.

Kings of war, d’après Henri V, Henri VI et Richard III de William Shakespeare, mise en scène d’Ivo Van Hove. Première en France du 22 au 31 janvier 2016, Théâtre national de Chaillot.  Les Damnés d’après le film de Luchino Visconti, mis en scène par Ivo Van Hove ouvrira le 70e Festival d’Avignon et la saison 2016-2017 de la Comédie Française.