samedi 7 septembre 2013

CRITIQUE D'ART. "RE : NAISSANCE DE CLAUDINE DRAI." par Sylvain Desmille ©.





Sans titre
, de Claudine Drai. Photographie Sylvain Desmille.






Cet article est paru pour la première fois dans la revue smd-mag. J’en présente ici une version augmentée. 

Voilà plus de vingt-cinq ans que je connais Claudine Drai. J'ai suivi toutes les évolutions de son travail et nous avons même composé un diptyque ensemble, mi dessins (l'oeuvre de Claudine) mi photographies (pour ma contribution) à l'occasion de l'exposition L'artiste regardé, un point deux vues qui s'était tenue au Musée Ingres de Montauban. Elle apparaît également dans le documentaire sur les Ateliers d'artistes que j'ai réalisé pour France 3, et qu'il est désormais possible de revoir sur internet (Lien vers le film "Ateliers d'artistes de Sylvain Desmille). Dans la livraison de mars 1993 de la revue Digraphe (Mercure de France), j’avais déjà écrit un petit texte présentant la deuxième exposition personnelle de Claudine Drai, alors à la Galerie Philippe Gand, rue Saint Merri (je le redonne en bonus à la fin de cet article). Vingt ans après, l’exposition L’Être au monde qui s’est tenue an avril-mai 2012 à la galerie parisienne Jérôme de Noirmont me donne l’occasion de revenir sur le parcours d’une artiste hors norme, qui pour la première fois au monde a réussi à transformer des oeuvres de papier en statues de bronze.

Nota Bene: les personnes qui s’approprient les références sur “le monde d’avant” ou des idées puisées dans cet article sont priées d’en citer l’auteur, originel et original au lieu de se les attribuer.     
Sylvain Desmille ©.



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Parfois, ce sont des évaporations d’images. Des voiles tissés de brumes et de ricochets.
Parfois, ce sont des chants et des batailles, des armes qui se tendent et qui se rendent, des canons et des fugues, des échos dans l’écho qui se prolongent et qui perdurent.
Parfois ce sont du bleu, de la brique pour du sang, de la craie pour empeser le blanc des suaires, des atomes de suie ointe. 
Parfois, ce sont des temples très, très anciens, des labyrinthes comme des viscères, des lieux d’ombres que seules les ombres viennent éclairer.
Parfois, ce sont des tableaux: des saynètes: des indices de mystères: des fragments de tragédies perdues puis oubliées.
Parfois, ce ne sont que griffures et écorchures, comme si l’artiste creusait avec ses mains le papier et la terre pour en découvrir sous ses ongles les idéogrammes en guise de pelures. 
Parfois ce sont des échos dans l’écho qui se prolonge, des souffles qui aspirent et des bougies qui fument. 
Parfois ce ne sont que des mots au miroir des mots. Des séquelles de tournures. Des peaux mortes, des craquelures dont la ligne de faille s’ouvre comme des lèvres. 
Presque toujours, ce sont des éruptions et des écoulements de lave, des formes happées qui s’en libèrent, des ondes de choc qui couvrent et qui en découvrent les matières, exactement à ce point d’impact, lorsque les mains de l’artiste lâche la figure et la reconnaît vraiment. 


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Dans l'atelier de Claudine Drai
, photographie de Sylvain Desmille. 





L’oeuvre de Claudine Drai nous projette dans un autre temps. Un monde d’Avant.  Un monde d’Avant l’écriture, lorsque les aèdes tissaient encore la parole et la prolongeaient en s’en passant le témoin. Un monde d’Avant l’histoire, lorsque l’homme sourcillait au seuil des civilisations. Chacune de ses oeuvres en est une empreinte - tantôt en intaille et tantôt en relief, tantôt frottis et tantôt frémissements. Chacune de ces oeuvres en est une haleine. Un souffle du premier souffle, et retenu peut-être. Un souffle du dernier souffle et une expiration rendue en forme de consentement. Un pas qui se dessine et qui se fond avec la neige, le crissement des herbes aux seconds givres du printemps. 

Les tableaux, les sculptures, les dessins que Claudine Drai a composé depuis une vingtaine d’années constituent les seuls indices et les seuls témoignages de ce monde d’Avant. Ils en sont les reliques, dont certaines sont pieusement conservées et montrées dans des boîtes transparentes en Plexiglas. Ces dernières édifient une sorte de protection contre les ravages du temps d’Après, celui de notre temps. Mais cette double dimension, d’enfermement et de transparence, participe également à la dimension de l’oeuvre elle-même et fait écho au processus de leur création. Car la boîte en Plexiglas qui enserre chacune des oeuvres en papier les protège, mais aussi les isole. Elle est un ventre, transparent comme une échographie dont les sculptures en papier de soie de Claudine Drai seraient les ombres blanches - une sorte de peuple du ventre, une peau de lait de cendre tirée de la lave et figée comme les sels argentiques de nos anciennes photographies.


Le chemin du Ventre.


Ce rapport au viscéral est une constante dans toute l’oeuvre de Claudine Drai. Elle n’est pas un lieu commun du discours sur la création, à la différence des artistes qui s’affirment au féminin, par narcissisme du ventre ou pour se donner un genre en guise de légitimité - comme si le fait de pouvoir enfanter ou d’avoir accouché faisait d’Elles des créatrices en soi, plus “pro” au prétexte qu’Elles peuvent pro-créer. Stupidité d’un discours très “tendance” qui encourage l’apartheid sexuel jusque sur le plan artistique et qui transforme le souci de parité en communautarisme, à l’instar de l’exposition elles@centrepompidou  pendant laquelle Claudine Drai exposa sans y participer. 

En effet, sise dans les sous-sols du Centre Pompidou, comme un ventre dans un ventre ou sa mise en abîme, le labyrinthe Instant poète  fut élaboré en 2009, à l’occasion du Festival International d’art en famille. Il reprend dans sa structure l’installation intitulée Goutte d’Air que Claudine Drai avait créée sept ans plus tôt dans la Mairie du XVIIIe arrondissement. 






Instant poète au Centre Pompidou, photographie de Sylvain Desmille.



Instant poète au Centre Pompidou, photographie de Sylvain Desmille.




De l’extérieur, la capsule ressemble à première vue à une sorte de module spatiale, à la tente d’un nomade du troisième millénaire - matière synthétique oblige - ou encore aux alvéoles d’une ruche, quand l’abeille à peine née n’est encore qu’un imago, un stade final mais non encore achevé. Quand on pénètre dans la structure, on a plus l’impression de circuler dans la maquette d’une molécule d’air, avec ses barres de métal qui se connectent les unes aux autres à la manière des stries sur une aile de papillon.  C’est un antre très clair - un négatif de la caverne des origines - sur les parois duquel les oeuvres sont tantôt accrochées à la manière des peintures rupestre de la grotte de Lascaux tantôt suspendues comme des stalactites de papiers pétrifiés. Ce pourrait être aussi une sorte de tombeau, habité par un peuple de figurines de papiers froissés saisies comme il en irait d'une photographie la captation sur l'instant. Et chacun se demande quel étrange insecte a tissé sur certaines d'entre elles cette chrysalide en gaze de soie très légère comme un dépôt de calcite, un onguent  d'albâtre ou une vapeur de quartz... C'est une bulle moins transparente que translucide, calme comme un caisson de décompression et en même temps on ne peut s’empêcher d’éprouver un rien d’appréhension en écho à celle  qu’éprouva Thésée au seuil du labyrinthe.

Par certains côtés, on a l’impression de pénétrer dans une chambre chirurgicale ou une cloche de décontamination (nul ne peut entrer sans avoir auparavant mis des couvre-chaussures afin de ne pas laisser de trace sur le sol immaculé). Dans ce caisson muséal d’isolement, l’artiste nous dépèce de nos sens ou tout du moins les perturbe afin d’en faire advenir de nouvelles sensations, en conjuguant les univers spatiaux, sculpturaux, visuels, sonores et olfactifs - toujours sous contrôle. Collaborant depuis plusieurs années avec Barbara Le Portz et l’industrie de la parfumerie, Claudine Drai a choisi de diffuser une senteur spécifique dans chaque compartiment de sa structure. Toutefois, au lieu d’ouvrir de nouvelles portes et de suggérer de nouvelles perspectives, les parfums, assez peu inventifs dans leurs notes de tête et de coeur, leur jus et leur essence, se révèlent finalement intrusifs. Plus ils vous enveloppent, plus ils dénient et renient votre présence en ce lieu... Peu désireux de se laisser mener ainsi par le bout du nez, le visiteur risque de devenir rétif et de percevoir les oeuvres ainsi exposées à contre-essence. Toutefois, l'expérience reste intéressante. Peut-être, pour la réaliser pleinement, Claudine Drai devrait-elle composer elle-même ses propres parfums, senteurs de papier, poudrées de craie, traversé par  une note d'élan et un pas de danse, à l'image des sculptures exposées.






Instant poète
au Centre Pompidou, photographie de Sylvain Desmille.




Décidée à présenter une oeuvre décidément totale, les poèmes composés et lus par l’artiste de sa voix hypnotique résonnent dans vos oreilles à la manière de la voix de la Mère qui parlent à son ventre. Et effectivement, cette installation apparaît comme une sorte de poche de placenta qui nous ramène à cet état d’Avant la naissance, au monde d’Avant le monde - lorsque le foetus éprouve ce que l’Autre ressent, s’en nourrit, tributaire, en osmose, au point d’en être esclave, sans être ni vraiment l’Autre ni tout à fait lui-même à l’instar de la femme enceinte qui possède et qui est possédée, pendant tout le temps de sa grossesse, plus tout à fait elle-même, une et deux à la fois.


La plupart des artistes ont questionné le monde d’après, c’est-à-dire celui de la mort, des âmes et de l’éternité souveraine. Claudine Drai, elle, interroge le monde d’avant la naissance,  celui qui se déroule et qui s’enroule sur lui-même, perceptible à tâtons, sous le revers des peaux et des voiles intra-utérins. Cette éternité première correspond à un laps de temps très court où le corps est en perpétuelle métamorphose jusqu’au premier souffle,  jusqu’au premier cri butoir. Dans ce monde en sommeil où les sens s’éveillent, le corps ne perçoit l’extérieur que dans sa propre intériorité, en résonance et de manière diffuse, via le cordon ombilical. D’une certaine manière, les sculptures de papier, blanches et translucides, semblent être une sorte de fossilisation de placenta, tout à la fois substance et substrat. L’artiste tord cette mue de papier afin de rendre visible cet univers d’invisibilité, tout de ressenti et de sensations, de palpations et de coups de pieds. Ses sculptures en papier “de soie” sont à peu la marque que chacun porte “en soi”, la cicatrice du nombril, qui assigne une origine avant l’originel. Et l’on comprend mieux parfois les réactions hystériques, moins d’émotions que d'émotivité, que d’aucunes manifestent parfois lorsqu’elles contemplent ces oeuvres ou qu’elles pénètrent dans leurs labyrinthes à l’instar des thérapies de régressions mémorielles que pratiquent certains psychanalystes. 

D’une certaine manière, Claudine Drai a transformé le monde qui l’entoure à son projet. Ainsi, elle conçoit son atelier comme une matrice, un monde en soi, tout à par soi et à par à elle-même, un creuset alchimique dans lequel les transmutations, c’est-à-dire les oeuvres peuvent apparaître et se réaliser. Le chemin qui conduit de la porte à la table de travail ressemble à une immense veine qui serpente et dont chaque empreinte de pas ancrées dans les pigments en figure une pulsation. Parfois le chemin est bleu, comme lorsque Claudine Drai réalisa son triptyque pour l’espace cultuel de l'aéroport Roissy Charles de Gaulle. Parfois il est d’un rouge d’abattoir, de brique et de sang, d’ocre mordu aux premiers éléments. Parfois, il est d’un blanc compacte, neige plombée et falaises de craie dont chaque strie serait un segment d’empreinte digitale posée sur la caverne des origines. 

Ce chemin est celui que Thésée emprunte jusqu’au repaire du Minotaure dont le visage correspond, trait pour trait, au reflet que contemple le foetus dans le ventre de la mère. Car l’enfant est bien un monstre, une monstruosité, une boule de chairs et de gènes entremêlés, père et mère, humains et taureau, qui le distingue de la mère en refusant d’en être tout à fait le double. Il apparaît à sa naissance  - ou plutôt il se dévoile - tout ridé et froissé comme le papier des sculptures de Claudine Drai. Il est le visage hurlant, en tout point semblable à tous les visages, et en même tant différencié, individualisé comme celui du papier transmuté en bronzes. 




Dans l'atelier de Claudine Drai
, photographie de Sylvain Desmille.




Dans l'atelier de Claudine Drai
, photographie de Sylvain Desmille.




Dans l'atelier de Claudine Drai
, photographie de Sylvain Desmille.


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Visages luminescents, transparence pelure, apparition d’apparences - ombres projetées des frondaisons laissées à l’envol des brassées d’aigrettes ou de fruits mûrs - délassées, les barques rendues folles à chaque nouvelle émergence les tourbillons. 

Affleurement d’effleurements, mains promptes qui se décollent, et d’une empreinte, comme d’une main la vigie, la terre, au loin, seconde.

Mue qui se malaxe et qui se fige, substrat des substances, papiers tordus comme un cri dont chaque sculpture serait l'expression figée, le pas de danse. Froissés, arrachés comme les viscères entre les mains de l’augure - dépourvus de mots mais non de suie, ni de suint ni de craie. Matière des mots sans mot. Notes de musique pour faire entendre un silence. Les gouttes  de pluies elles aussi assignent les scintillements à la crête des vagues, la nacre dissoute, résorbée.




Sans titre
, de Claudine Drai. Photographie de Sylvain Desmille.


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Du monde d’Avant au monde d’Après. 


Toute la carrière de Claudine Drai retrace à sa manière ce chemin du ventre. Les sculptures de papier et aujourd’hui de bronze présentés dans la dernière exposition à la galerie Jerôme de Noirmont  en marquent un apogée.

Les premières oeuvres des années 1990 renvoient au mythe de la caverne. Très violents et proches de l'expressionnisme, ces collages témoignent d’un combat entre l’artiste et la matière, comme si Claudine Drai arrachait littéralement la peau des ombres de la caverne de Platon, puis les froissait, déjà, les recomposait en les superposant ou en les clouant avec des traînées de pigments ocres et noirs. Ceux-ci d’ailleurs font écho à l’art pariétal du paléolithique. Toutefois, au lieu de faire advenir en révélant les figures qui pré-existent sur le relief de la caverne, c’est un peu comme si Claudine Drai créait autour d’une figure invisible une paroi de substances dont les imprégnations révéleraient le visage en le donnant à voir. 

Certains des tableaux présentés en 2012 témoignent de cette violence originelle. Certaines sculptures semblent littéralement décollées, arrachées à la toile qui les supporte. Elles laissent derrière elles un peu de leur peau à la manière d’une ombre de papier ou d’une mue de pelure brûlée sur le mur comme s’il appartenait à la sculpture d’y déposer son propre cénotaphe. 

Le rapport aux matières et à la matière est une autre constante de l’oeuvre de Claudine Drai, qui, à cet égard, s’est toujours montrée plus sculpteur que peintre (même dans ses grands dessins, elle utilise la mine de plomb comme s’il s’agissait d’un burin grâce auquel elle sculpte la surface du papier à coups de traces et d’empreintes hachées). Morceaux de cuir, papiers ou coupons de soie, il s’agit à chaque fois de métamorphoser la matière - littéralement - d’en changer la forme en lui en donnant une, autre, sans pourtant chercher à en dissimuler la nature. Les sculptures en papier se présentent comme tel (du moins jusqu’à ce que l’artiste décident de les fondre pour les faire advenir en statues de bronze, passant dès lors du stade de la métamorphose à celui de la transsubstantiation, ce qui marque une nouvelle étape dans son travail). Les pigments qui les recouvrent servent de liens plus que de liant. Parfois, ils stipulent le souffle de l’artiste qui les projette ainsi que procédaient les peintres sur les cavernes et le dieu de la Genèse pour donner vie. Parfois, ils signalent la présence d’un pan de nuit noire dont les sculptures seraient empreintes, comme si la matière même de la nuit s’accrochait à elles chaque fois qu’elles la traversaient, de part en part, à la manière d’une onde de choc le goutte à goutte et le frisson de terre à la surface du miroir. Parfois, les pigments rouges rapportent une bataille: la boue qui colle au ciel et dont les sculptures auraient reçu l’averse. Le blanc de craie et le blanc du papier ne font qu’un, ne sont qu’un. 

Ainsi, l’oeuvre de Claudine Drai évolue non en fonction d’une juxtaposition de cycles ni même d’un recyclage mais plutôt comme si elle reprenait et interrogeait sans cesse un donné initial duquel découlerait chaque étape de sa création (exactement comme l’embryon génétiquement codé et formé se développe jusqu’à la naissance du bébé et la disparition du cadavre). 



Sans titre
, de Claudine Drai. Photographie de Sylvain Desmille.



Toujours dans les années 1990, Claudine Drai élabore de grands dessins, sans doute parmi les plus belles oeuvres qu’elle a créées, mais plus secrètes, il est vrai, car plus austères et d’un abord (c’est-à-dire d’un discours) moins facile à certifier que les sculptures de papier. Constitués d’une multitude de coups de crayon hachés, saccadés comme autant de pulsations la chamade d’un coeur à l’ouvrage, ces dessins sont eux aussi un moyen de faire apparaître l’image - ici, des visages - au seuil et au bout de la mine de plomb. Ces derniers ne se donnent pas à voir immédiatement, mais plutôt par transparence, comme s’il appartenait au regard de spectateur de les découvrir - littéralement - en ôtant le voile des apparences et en s’accordant le temps de la subtilité. Dans les oeuvres de cette période, c’est un peu comme si Claudine Drai posait ses mains sur les reflets qui flottent à la surface des fleuves, pour ensuite en déposer le paysage sur sa feuille de papier à la manière d’une mosaïque romaine dont chaque coup de son crayon serait une tesselle de vérités.

La notion d’espace s’en trouve complètement bousculé, non seulement dans son rapport entre l’horizontal et le vertical, mais plus encore entre le proche et le lointain, un peu comme si elle accumulait les perspectives en démultipliant les points de vue et les mises “aux points”, en assemblant différentes strates de porosités. Ce détour de l’espace se retrouve être l’un des enjeux des sculptures de papier. Certaines sont accrochées verticalement à des châssis entoilés, d’autres se dressent à l’horizontal, en fait, comme le foetus dans le ventre de la femme qui tourne sur lui-même et pour lequel l’espace reste toujours à sa propre et unique dimension. 

Dans les années 2000, et plus spécifiquement lors de sa première exposition à la Galerie Jérôme de Noirmont en 2005, les dessins prennent de plus en plus forme humaine même si ces corps apparaissent surtout comme une possibilité d’effacement. La plupart sont “voilés” comme si les linceuls de soie superposés sur lequel Claudine Drai dessinait faisait corps avec les personnages sans que l’artiste cherchât à en montrer la nudité, par pudeur peut-être mais surtout parce qu’à cette époque le voile, qu’il soit support ou papier froissé, s’impose comme l’objet (l’enjeux et le support) de sa création. 



Sans titre
, de Claudine Drai. Photographie de Sylvain Desmille.


En réalité, la plupart du temps, les figures apparaissent comme une projection d’atomes, l’affleurement à l’effleurement des pigments. Certaines sont des ombres semblables à celles des corps pulvérisés lors de l’explosion atomique d’Hiroshima et dont seule demeure l’empreinte en négatif vitrifiée dans le béton, à la manière d’un cénotaphe, le tombeau sans corps qui affirme l’oraison.  D’autres évoquent, ou plutôt invoquent, les sculptures longilignes des statues étrusques, ou celles des saints de la cathédrale de Chartres. Certaines sont sanguines, d’autres fusain (et font écho à ce titre à la grande tradition du dessin). Certaines sont des frottis de corps à corps et d’autres émergent par abrasion. Toutes, pour l’artiste, signalent des présences, perçues comme des transmutations d’absences, des images d’un mouvement suspendu, entre partance et errance, apparitions et disparition. En réalité, bien loin des clichés poétiques et autres références pseudo-philosophiques ou d’une religiosité mal dominées, si présences il y a, c’est bien parce que les figures existent à leur propre présence et s’y présentent, toute d’étrange étrangeté, de sympathie, d’effervescence et de singularité. 

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Les sculptures de papier apparaissent à la mi-temps des années 1990.  Je me souviens du soir où Claudine Drai vint frapper à ma porte en me montrant ses toutes premières “sculptures”, sûre et certaine d’avoir “trouver quelque chose”. Et effectivement, tout un monde semblait surgir de ce tortillement. D’ailleurs, depuis, l’aspect des sculptures n’a pas changé: même corps de robe semblable à celle des dervishs tourneurs, même tête torsadée, mêmes bras longilignes pointant comme des lances. Et pourtant, à y regarder de plus prêt, toutes sont différentes, autonomes, comme si chacune était à elle-même son propre idéogramme et son hiéroglyphe. De même, l’absence de leur visage révèle un visage, tout en ombre, en lignes de crête, mais dépourvu de reflet.

La première vision est saisissante. Il y a quelque chose d’éruptif, d’envahissant. Là, les silhouettes surgissent du tableau comme un bouillonnement d’écumes, un jaillissement de spermatozoïdes tournoyant de concert. Parfois, elles se dressent comme un peuple en transe, parfois elles se ramassent comme un peuple d’osselets. Là, elles  forment un paysage, immense et singulier comme ceux que dessinait l’artiste à la mine de plomb.  Là, elles ondulent sur un air de sarabandes puis entament une sorte de danse macabre dont chaque sculpture pourrait bien être  une pièce sur l’échiquier. Parfois, elles trépignent et elles vibrent. Parfois, elles s’évadent et s’inventent. Elles s’attirent et s’électrisent comme des atomes d’un autre ordre.  De temps en temps, elles battent la campagne. Les voici qui nous entraînent dans leur carnaval en nous prenant par la main. Parfois, les statues se pressent les unes contre les autres comme les oushebtis des tombeaux égyptiens. Là, elles semblent se jeter comme les bacchantes sur le corps de Penthée. J’y retrouve cette part de dionysiaque présente dans les premières oeuvres, cette dialectique du déchirement et de la renaissance, car Dionysos pour avoir ressuscité après avoir été démembré par les Titans est comme Claudine Drai un deux-fois-né: à la naissance et à la re-naissance dans chacune des oeuvres qu’elle crée. 



Sans titre
, de Claudine Drai. Photographie de Sylvain Desmille.


D’emblée les premières compositions de sculptures de papier m’évoquèrent un univers de cohues et de batailles à la Uccello, un univers de paniques et d’effondrements sur lui-même auquel chaque sculpture semblait se raccrocher. Il y avait quelque chose d’infernal dans ce monde qui nous renvoyait au monde d’après tel qu’avant on le considérait. J’y retrouvais une évocation des Enfers décrits par Homère au livre XI de l’Odyssée: un peuple d’ombres, encapuchonnés, sans visage sinon semblable à celui que reflètent les miroirs de bronze. Et peut-être que chaque composition de cette époque était-elle effectivement une nékuia, c’est-à-dire non pas une descente aux Enfers comme on le croit souvent, mais au contraire l’apparition des âmes des morts remontant au seuil de notre monde, aux pieds d’Ulysse. Les très grandes oeuvres, toutes blanches, exposées à la Galerie Jérôme de Noirmont, me donnent encore cette sensation, en particulier celle située au rez-de-chaussée qui rappelle la Porte des Enfers de Rodin: les sculptures de papier semblent converger et s’échapper d’un centre, mues par une force d’attraction en suspens comme si l’espace basculait sous leur propre poids de légèreté - à la manière des voiles qui se gonflent et signalent le vent léger. 

Les autres tableaux, sculptures de papiers aux tons bleus outremer, bleu de Prusse, rappellent d’une certaine manière aussi  les bas-reliefs de la porte du baptistère Saint Jean-Baptiste à Florence, et en général de tous ceux qui composent les portes des églises à la Renaissance. À la différence des premières compositions qui creusaient le silence ou s’y compactaient autour pour créer une sorte de bloc d’abîme, ces panneaux se révèlent plus narratifs, mais d’une langue et d’une histoire perdues dont les sculptures de papier seraient  le seul pan visible et l’écriture à déchiffrer. Le cadre du châssis, la boite de Plexiglas les font ressembler à un petit théâtre où les personnages de papier jouent des saynètes aux allures de fragments. Certains y reconnaîtront là une scène des Atrides - le retour d’Agamemnon - là une scène de Shakespeare (Macbeth ou Othello) - là, quelques vers naguère perdus de l’Odyssée. D’autres encore établiront un lien avec les cycles des vies de saint (petits tableaux narratifs représentant un épisode marquant de l’hagiographie, souvent placés en dessous ou autour d’un grand tableau dont ils seraient les électrons et lui le noyau) à la manière de Fra Angelico (La vie de Saint Laurent, à Rome) de Giotto (La vie de Saint François, à Assise) ou encore de Piero della Francesca (La légende de la Vraie Croix d’Arrezzo). Et il est vrai que le dispositif d’accrochage renforce cette impression. Mais en réalité, ces références ne sont que des possibilités de citations, des manières de voir, car si les compositions “sans titre” les suggèrent, en même temps elles ne les révèlent en rien. Elles restent des énigmes, c’est-à-dire des invitations à se faire voyant soi-même. 


Fragments d’un Etre au monde. 


Parfois, en regardant les compositions de Claudine Drai, je me dis que les mots que l’on pose sur du papier sont aussi des sculptures de papier ou qu’ils devraient l’être. Il convient de les froisser, de les déchirer, de les malaxer pour en déchiffrer le sens à la manière d’un aveugle les mains portées. Ils n’ont rien à voir avec ces pièces de métal clinquant, dans lesquels on mord à pleines dents pour en vérifier la qualité et que l’on polit avec la langue comme des miroirs de bronze qui envoient des signaux en vous éblouissant et dans lesquels on se contemple, fasciné, jusqu’à ce qu’une main amie glisse la monnaie (r)usée dans la bouche pour payer notre passage à Charron. Ces mots gargouilles sont des pelotes de sens dans lequel le fil d’Ariane s’embrouille. Ces mots pré-textes cernent le cadavre d’une ligne de craie blanche pour en manifester un temps l’absence au lieu d’en cristalliser l’ombre à la manière de certains dessins de Claudine Drai. 

Quelles directions pointent les bras de ces sculptures de papier ? S’agit-il d’un nord mythique dont chaque sculpture serait sa propre boussole, ou d’une conjonction d’attractions ? En tout cas ces lances structurent l’espace, à la manière d’un immense jeu de mikado chinois. En faisant mine de l’énoncer, elles stipulent des points de fuite et ouvrent des lignes perspectives qui dessinent, lorsqu’on les prolonge, une sculpture retenue dans les mailles d’un filet.

De tout ce corpus de lignes statiques surgit la dynamique et le mouvement. Alors que l’installation Instant poète du FI’ART avait privilégié le caractère évanescent de certaines oeuvres de papier, Claudine Drai expose plutôt à la galerie Jérôme de Noirmont des oeuvres mettant en scène de très nombreuses figurines. Rien de chichiteux ici. Les compositions y  gagnent en énergie en développant une force quasi tellurique, comme si les sculptures poussaient à bout de bras le monde et le couvercle du tombeau. Elles émergent du fond des temps et font irruption dans notre propre monde (à nouveau ?), messagers des poussières et des vases, comme si la main qui froissait le papier se glissait dans l’empreinte apposée sur la paroi de la caverne. Même les oeuvres purement abstraites, accumulations de papiers de soie, possèdent une dimension nouvelle, bien plus impressionnante que les compositions anciennes. Certaines sont éventrées, et cette béance - d’un sexe au bord de lèvres le livre ouvert et écarté - signale là aussi la possibilité d’un passage de perméabilité.  

Mais de quel monde s’agit-il ? D’aucuns embrigadés et formatés par des aspirations mystiques soulignent le caractère “sacré” de l’oeuvre de Claudine Drai en faisant postillonner devant elle le goupillon des bénitiers ou carillonner les présences de l’au-delà. Or, depuis Durkheim et dans la foulée de Roger Caillois ou de Micea Eliade, le sacré est clairement défini comme le résultat d’un sacrifice, c’est-à-dire d’une opération destructrice (la mise à mort et la crémation) par lequel le tout Un devient tout Autre, sans possibilité de retour ni de contact. Or, c’est tout l’inverse que propose Claudine Drai. Lorsque nous contemplons ses oeuvres, nous n’avons aucun risque de nous retrouver aveuglés comme Actéon après avoir vu Artémis au bain. Elles nous permettent de nous faire voyants au contraire: en les regardant, c’est un peu comme si elles nous révélaient autrement à nous même et à concevoir un rapport au monde d’une nature nouvelle, tout de fragilité et de permanence. 





Sans titre
, de Claudine Drai. Photographie de Sylvain Desmille.



C’est pourquoi, je reste peu sensible à tout ce charabia sur “les âmes”, les “anges” ou encore à ces gros mots “d’essence”, de “présences”, “d’absences”  (les” ences” seraient-ils devenus les ismes de notre modernité ?).  J’y perçois les manigances (sic) d’un discours qui se gargarise et à la dialectique somme toute assez datée. Et si les sculptures de papiers penchent du côté des âmes c’est parce qu’elles en sont une représentation possible, plus proche des lémures et des mânes très anciennes, plus proche encore de la manne et des flocons d’écumes dont elles nourrissent notre âme en vérité. Le titre que Claudine Drai a choisi pour sa dernière exposition semble cependant indiquer sa volonté de se dépêtrer de ce “dit” et de ses diktats. Car nul ne peut ignorer que l’Être au monde est la traduction du Dasein défini dans Être et temps par  Martin Heidegger...

Toutefois, il faut reconnaître qu’il existe dans le travail de Claudine Drai une part de mystère - au sens initiatique du terme. Les sculptures de papiers avec leurs bras élancés font écho au détail d’une peinture de l’Antiquité latine exposée au Palais Massimo à Rome et représentant un prêtre en train de faire une offrande à une divinité. Les voiles dont l’artiste recouvrent certaines sculptures de papier rappellent les cérémonies d’Eleusis dans lesquelles l’initiation s’achevait précisément par le dévoilement de l’objet à ne pas dire. L’entortillement des papiers de soie peut apparaître aussi comme une sorte de rituel, mais là encore si le rituel engage le processus du sacrifice, il n’est en aucun cas du sacré. 

Les couleurs ont longtemps été une part intégrante et un enjeu de l’oeuvre de Claudine Drai. Les sculptures en ont amplifié la question. Puisque les sculptures en papier de soie s’imposent dans leur blancheur immaculée, tout ajout de couleurs se pose forcément par antinomie, en contraste. Dans les premières compositions, l’artiste a d’ailleurs renforcé cette dialectique en jouant sur le noir et blanc. Certaines sculptures étaient comme trempées dans un bain de suie, de fusain compact ou de charbon de bois à la manière des mots leur empreinte d’encre. D’autres étaient au contraire ancrées dans un blanc du blanc et une matité d’opalescence. Le plus étrange, c’était que cette poussière de craie les rendait translucides et par certains côtés transparentes, les empesait mais en contribuant à leur donner un élan de légèreté. Puis, il y eut le rouge, mais, depuis la découverte des peintures pariétales et des céramiques grecques, on sait bien que le rouge c’est du noir autrement - la braise avant le charbon, le positif et le négatif. Puis, les pigments furent juste vaporisés, dispersés en traînées, sur des sculptures, comme si l’ombre, l’histoire, le sang, la passions, le meurtre, le sacrifice et le geste même de l’artiste en reprenaient possession. Parfois, lorsqu’une sculpture de papier s’échappe, une tache de pigment la rattrape pour en fixer l’instance. 


























Deux fragments du triptyque de Claudine Drai, une installation permanente pour l'espace oecuménique de l'Aéroport Roissy Charles de Gaulle, Terminal 2F, réalisée en 2008. Photographies de Sylvain Desmille.



Est-ce parce que le bleu est le double antithétique du rouge que Claudine Drai l’a choisi pour le mettre en scène dans ses oeuvres ? Il apparaît dans le triptyque de Roissy Charles de Gaulle et recouvre la plupart de ses dernières créations. Toutefois, ce bleu de Prusse - utilisé en médecine pour soigner les irradiations - ne parvient pas toujours à convaincre. Il suscite trop l’effet (trop insistant, trop immanent), parce qu’il se pose précisément en tant que couleur et ne fait sens qu’au regard d’un discours symbolique. Couleur préférée des Occidentaux, le bleu affirme: le confort d’une sérénité recouvrée, l’infini, la rêverie, l’immortalité et la vérité, la chasteté, la justice, la royauté, le manteau de la Vierge Marie ou les amulettes égyptiennes selon les codes choisis et référencés. Il exprime un charabia là où les oeuvres en noir et blanc creusaient et forgeait du silence. Claudine Drai veut-elle engager une discussion  et pourquoi pas un dialogue avec les couleurs primaires comme le firent par exemple Poussin ou Mondrian ? 





Sans titre
, de Claudine Drai. Photographie de Sylvain Desmille.





Du papier au bronze, une première mondiale.


En réalité, les sculptures de bronze dégagent un nouvel horizon dans son parcours artistique. C’était un pari aux allures de défi. Comment transformer les sculptures de papier en oeuvres de bronze ? Grâce au soutien précieux de Jérôme de Noirmont (il est assez rare qu’un galeriste s’engage à ce point pour le signaler) et à l’intelligence, au savoir-faire, à l’attention, à l’écoute, au dévouement des artisans de la fonderie d’art Susse, la prouesse technique a pu être réalisé pour la première fois au monde. D’abord moulées dans une matière synthétique, les statues de papier peuvent être transformées en cire noire puis en statue de plâtre et enfin fondues. L’artiste intervient aux différentes étapes tant et si bien que s’il existe effectivement un modèle initial chaque sculpture qui en sera tirée restera singulière - à l’instar des sculptures de papiers, ni jamais mêmes, ni totalement autres. 

Les statues en bronze sont beaucoup plus grandes que celles en papier - 1 mètre 15 au lieu des quinze centimètres. Placées sur un podium en bronze travaillé par l’artiste (il évoque d’anciens papyri calcinés par l’éruption du Vésuve puis retrouvés dans une villa de Pompéi), elles semblent cependant flotter dans l’air, comme si le bronze lévitait au dessus du bronze -  à la manière de deux champs de force similaire qui se repoussent - créant un effet vraiment spectaculaire. Sa collaboration avec une compagnie de danse butô dont la performance Corps de craie fut représentée à la Piscine de Roubaix en 2005  se retrouve dans son travail sur le bronze. Les statues dansent comme d’antiques bacchantes, le visage déchiré par la transe et l’émotion qui les submergent et les déchirent de l’intérieur. Il est très important de les voir en groupe. C’est alors que je me suis rendu compte combien elles dialoguaient entre elles. Puis j’ai très vite compris que chacune, pourtant si différenciées, si différentes, n’était en définitif que le même corps saisi à différents instants d’une même chorégraphie.  La trame se retrouve à l’écoute des noms que Claudine Drai a leurs donnés et dont je respecte l’ordre du catalogue qu’elle a d’ailleurs composé: « Le silence », “La déchirure”, “La chute”, “La métamorphose”, “La renaissance”, sonnent telles les cinq étapes du deuil qu’elle-même venait de traverser après la mort de son mari. Et je me demande dans quelle mesure ces statues ne forment pas les cinq points cardinaux d’un autoportrait dont l’artiste serait le centre.

D’ailleurs, plus je les regarde et plus ces statues rappellent les collossoi - ces statues de forme humaine que les Grecs déposaient dans les tombeaux à la place des cadavres qu’ils n’avaient pu récupérer. Et effectivement, la destruction de la sculpture de papier pendant le processus de fonte fait de la statue de bronze le collosos, c’est-à-dire le substitut de la sculpture de papier perdue. À moins que le corps de bronze en soi le cénotaphe. 

Toutefois, si  le papier reste présent, en indice, ces statues de bronze demeurent avant tout des statues de bronze signe que la transmutation quasi alchimique du papier en bronze s’est bien opérée. “J’ai pris de la boue et j’en ai fait de l’or” écrivait Baudelaire dans Fusées. Et Claudine Drai elle aussi y est parvenue. Les oeuvres en papier n’y ont pas perdu. Au contraire, il semble que Claudine Drai a entamé un dialogue entre les unes et les autres. Les voiles dont elle couvre certaines sculptures de papier dans ses compositions témoignent d’une réflexion sur la notion espace, beaucoup mieux maîtrisée que par le passé, grâce au travail sur les statues de bronze. Ce voile se retrouve également dans la patine blanchâtre et aux irisations légèrement bleutées qui couvrent les danseuses en bronze de Claudine Drai, mais précisément comme si elle y avait déposé sur leur corps de métal un peu de ces tissus de soie et de cette peau de pigment que l’on retrouve dans ces oeuvres passées. La couleur blanchâtre de cette patine est également une invention. 

Il est intéressant aussi de constater que les visiteurs n’hésitent plus à toucher les statues de bronze alors que les sculptures en papier restent d’une certaine manière tabou, intangibles, surtout derrière leur vitre. Surtout, le fait de les observer en grand permet de saisir l’extrême violence des sculptures de papier à l’image des statues de bronze. Comme si soudain, on re-voyait toute l’oeuvre de Claudine Drai à la manière d’une renaissance magique. Comme si le monde d’avant avait fusionné avec le monde d’après. 

***

Je quitte la galerie. En regardant une dernière fois les bronzes de Claudine Drai, et qu’il convient d’aller visiter avant qu’ils ne soient dispersés dans des collections,  je me souviens d’un extrait du dialogue entre Jean Genet et Alberto Giacometti:

“LUI. - Vous les avez vues en plâtre... Vous vous les rappelez, en plâtre ?
MOI. - Oui.
LUI. - Vous croyez qu’elles perdent, d’être en bronze ?
MOI. - Non. Pas du tout.
LUI. - Vous croyez qu’elles y gagnent ? (...)
MOI.- Vous allez encore vous foutre de moi, mais j’ai une drôle d’impression. Je ne dirais pas qu’elles y gagnent, mais que c’est le bronze qui a gagné. Pour la première fois de sa vie le bronze vient de gagner, c’est une victoire du bronze. 
LUI.- Il faudrait que cela soit ça.” 

Une fois encore, grâce à Claudine Drai, c’est le bronze qui a gagné. 

“L’Être au monde”, une exposition de Claudine Drai s'est tenue à la Galerie Jérôme de Noirmont, du 14 mars au 12 mai 2012, 36-38 avenue Matignon 750118 paris.




Sans titre (détail), de Claudine Drai. Photographie de Sylvain Desmille.


Bonus:

 Article publié dans Digraphe, n°63, mars 1993, page 175, Mercure de France. 



Il faut qu’à un moment l’art réponde à notre attente, qu’il soulève le souffle et la lumière et batte aux tempes. L’oeuvre de Claudine Drai s’élabore à partir de cette exigence: elle instaure cette éthique.

Mais je voudrais parler de mon émotion la première fois que j’ai croisé les grands dessins dont chaque trait laisse effleurer là un corps, la trace d’un visage, l’âme d’un bourgeon précoce, l’ombre profilé d’un diamant. Non plus avec l’inquiétude du seuil, ni les fracas de la débâcle au printemps, mais le bruissement d’un feuillage (un frêne, l’orme de mon enfance), la fixité d’une onde - papiers froissés et ocre me renvoyaient au premier temps de l’image, quand les bisons et les chevaux épousaient le plissé des grottes. J’étais là, poing serré qui s’ouvre aux premières lueur du matin, et cet afflux de sang qui fait chavirer les veines(la barque de Dante peut-être, la peau tendue aux quatre coin du monde).

Chaque oeuvre est en elle-même une anacoluthe, parce qu’il faut briser la forme pour restaurer la cohérence du monde: pour la donner à voir et la faire prospérer.


Sylvain Desmille ©




Pour voir les oeuvres en bronze de Claudine Drai, 
merci de se reporter au lien ci dessous.















Fresque romaine. Rome. Photographie de sylvain Desmille. 























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